López-Nussa: un personaje raro en la cultura cubana

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LUZ ESCOBAR, La Habana | Junio 09, 2016

Ante los ojos de los espectadores se abrió el mundo de líneas y manchas de López-Nussa. (14ymedio)

Las familias insignes han marcado la cultura cubana como cuerdas que recorren una estructura y la robustecen. Los Diego, los Loynaz y los Vitier son algunos ejemplos de esas estirpes cargadas de creadores y artistas. Entre ellas, los López-Nussa resaltan por su profusión y versatilidad. Este martes, la Biblioteca Nacional José Martí homenajeó a una de las figuras más destacadas de ese pródigo linaje: el dibujante y crítico de arte Leonel López-Nussa.

El árbol genealógico, repleto de músicos, pintores y escritores, estuvo representado por lo mejor de su descendencia. Ernán y Harold se sentaron al piano, Ruy hizo sonar con talento la batería y Ruy Adrián le sacó maravillas al cajón en un concierto casi íntimo dedicado al patriarca del clan. En el público se juntaban espectadores cercanos a la familia, con nietos, bisnietos y sobrinos del fallecido pintor y crítico de arte.

En este centenario de su nacimiento, muchos han recordado que Leonel López-Nussa vivió de niño en Puerto Rico, pero siendo joven marchó a México y después a Nueva York donde trabajó en el estudio del pintor Felipe Orlando. Fue justo en esa época en que mostró por primera vez sus obras al público. Poco tiempo después, desembarcó en París para empaparse del espíritu irreverente que marcaba la ciudad.

Algo de esa audacia se hizo sentir en el encuentro en la Biblioteca donde, a pesar de las intensas lluvias que deslucieron la jornada, se reunieron decenas de personas y primó la espontaneidad musical. El plato fuerte de la jornada recayó en la inauguración de la exposición La pintura respetuosa en la galería El reino de este mundo, de ese templo a los libros enclavado en la avenida Boyeros y 20 de Mayo.

Con un catálogo de lujo que incluye en sus 35 páginas dibujos, pinturas y varios textos, la muestra recoge la originalidad y frescura de este artista muchas veces relegado por los críticos y las antologías. Ante los ojos de los espectadores se abrió el mundo de líneas y manchas, por momentos crudas, de Ele Nussa, como también se le conocía.

Su trabajo como dibujante lo alternó en la redacción de varias revistas, como el suplemento Lunes de Revolución, donde se desempeñó como responsable de la página de artes y espectáculos. Pero su faceta más temida fue la de crítico cinematográfico y teatral, que realizaba muchas veces en la revista Bohemia y le generaba encontronazos y polémicas.

La exposición inaugurada este martes propone una mirada diferente que va más allá de los encasillamientos como dibujante y saca a relucir su obra como pintor. Sobre las paredes, las escenas aluden a temas recurrentes pero replanteados visualmente, como el amor, la historia, la abstracción y lo grotesco.

Especialistas y neófitos no dudan en clasificarlo como “un personaje raro en la cultura cubana”. La actual muestra intenta completar el rostro poco conocido de quien el crítico Rafael Acosta de Arriba llama “maestro de la línea”. Entre las casi 60 obras que pueden disfrutarse desde este martes en la Biblioteca, abunda la diversidad de formatos y técnicas, aunque predomina el óleo sobre tela junto a piezas en acrílico, o tinta sobre cartulina.

El reconocido crítico de arte Orlando Hernández comentó en su texto para el catálogo que “la obra plástica de Leonel López-Nussa quizá no ha sido de las más castigadas por nuestra habitual desmemoria gracias a la perseverante gestión de la familia, especialmente a la actividad de su hija Krysia”. Aunque reconoce que el autor “se halla aún muy lejos de alcanzar ese modesto, pero bien merecido Paraíso” entre “los clásicos”.

En declaraciones a 14ymedio, Ernán López-Nussa explicó que la exposición se logró “con el esfuerzo de personas allegadas y por el gran interés mostrado por el curador Nelson Herrera Ysla”. El artista lo considera como “un merecido homenaje” a su padre y aclara que varias piezas provienen de su estudio musical, pero sobre todo “de colecciones privadas de amigos que las han prestado para la exposición”.

La música jugó también un importante papel en la vida de Leonel López-Nussa. “Era algo que siempre estaba alrededor de él, en su estudio siempre escuchaba música”, recuerda su hijo. “Forzosamente tenía música alrededor suyo porque nosotros, o estábamos estudiando o estábamos ensayando”, apunta. “Incluso dormía siestas en medio de aquel escándalo tremendo”, por lo que la tarde de este martes, con los niños correteando por la sala de la Biblioteca Nacional, fue como uno de “esos días de la vida en los que se pintaba y se hacia música”.

 

Bitácora del cine cubano: Volumen III. Producción ICAIC 1960-2014

portada ICAIC I

El Ministerio de Cultura de España apoya el proyecto de ediciones La Palma para difundir el patromonio cinematográfico cubano

Dentro de la colección Cuba, ediciones La Palma, consolida su alianza con la Cinemateca de Cuba, en la persona de su Director, Luciano Castillo. Fruto de la relación entre la institución cultural cubana y la editorial española, la Cinemateca ha encargado a La Palma que represente su reciente obra en España, denominada: “Bitácora del cine cubano”, un compendio de la historia del cine cubano en 3 volúmenes.

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Estos volúmenes constituirán la única referencia de su tipo sobre la producción fílmica cubana, desde el cine silente hasta 1959 y a partir de la constitución del ICAIC hasta el año 2013. El presente proyecto puede entenderse como el producto de años o décadas de recuperación del patrimonio fílmico cubano, siendo éste la guía o bitácora, entendido como andadura, revisión, ampliación y rectificación. En su origen, la bitácora fue un cajón donde permanecía el libro de ruta para verificaciones constantes de la travesía, era el reservorio del conocimiento. Así debe verse este conjunto de informaciones que detallan un oficio, una afición y un placer comenzado en los albores del cinematógrafo, que fueron los del siglo xx.

 

La Cinemateca de Cuba, en años recientes, comenzó a vivir un anhelado programa de restauración, digitalización de toda la producción, cumpliendo así su primer objetivo: preservar la memoria; para cumplimentar inmediatamente su segundo objetivo: el educativo, el de difundir esa memoria, para el enriquecimiento de todos. La “Bitácora” es parte esencial en el logro de este propósito. Aquí se reúne la información mayoritaria de la producción cinematográfica cubana, y tácitamente se evidencia la necesidad de acometer una información complementaria sobre la parte que falta: las películas no pertenecientes al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) como empresa señera. Es una contradicción que solamente explican las circunstancias en que ha trabajado la Cinemateca de Cuba, creada, regida y mantenida por el aparato central de la producción audiovisual cubana durante más de medio siglo. Las películas que no controlaba, ya fueran institucionales, de grupos o individuales, en el trabajo cinematecario quedaban en el simple archivado de informaciones, reportajes y crónicas periodísticas. Y el actual compendio surge, precisamente, en un tiempo-bisagra, período de cambios en que esa producción-otra adquiere gravitación. Aceptar el reclamo implica un punto de giro. A no dudarlo, su información será una adenda de este libro.

Contrario a la magnificación que se le otorga en la distancia, el clima tropical no es tan benigno como se piensa, con temperaturas altísimas y supremos grados de humedad, donde la polución más que crecer, se perpetúa. El estado crítico del celuloide cautivo en las bóvedas de la Cinemateca de Cuba llegó a niveles de espanto. Condicionada por los altibajos económicos, no siempre contó con las posibilidades mínimas para salvaguardar en profundidad su colección de películas, resignada a un mantenimiento discreto que, gracias al ICAIC, no le faltó. Pero en los finales años ochenta y en los primeros noventa, con alguna ayuda extranjera, se inició un proceso de revisión y restauración de algunas bóvedas, que no llegaron a climatizar.

En ese sentido, en diciembre de 2006, la Presidencia de la Junta de Andalucía autorizó a la Empresa Pública de Gestión de Programas Culturales (hoy Instituto Andaluz de las Artes y las Letras) para rehabilitar las catorce bóvedas que resguardan el patrimonio cinematográfico, la reconstrucción en profundidad de las instalaciones, la habilitación de equipos para el control de la temperatura y la humedad relativa, la instalación de sistemas de seguridad contra incendios, estanterías móviles, creación de tres talleres para la revisión y restauración de los materiales fílmicos y la compra e instalación de equipos para el escaneado de películas y otros documentos, más la digitalización de todos los soportes analógicos.

Debe comprenderse que a los efectos prácticos los vínculos de la Cinemateca con el ICAIC resultan predominantes. Hablamos de 6.485 filmes, películas a 50.000 rollos de películas cubanas y 22.000 de cine internacional, para un total de 72.000 rollos. En la cifra entra la producción anterior a 1959 y toda la del ICAIC, desde su fundación hasta la actualidad. La labor de restauración en las bóvedas de los Archivos Fílmicos y en el Laboratorio y otras dependencias, contribuirá de modo determinante a detener el proceso de deterioro y crear condiciones óptimas para la conservación del patrimonio cultural cubano.

El anhelado programa de restauración, digitalización, difusión cultural y económica referido anteriormente, de la Cinemateca de Cuba y el ICAIC son la base trazada en este libro, “Bitácora del cine cubano”.

Esta “Bitácora” detalla lo hecho antes del surgimiento del ICAIC en 1959, y lo posterior producido desde el nacimiento de esta peculiar institución que ya en su nombre de bautizo lleva intrínseca la unión de su propósito más preciado, léase: Instituto cubano del ARTE e INDUSTRIA cinematográficos. Aquí están detallas y acompañadas de toda la imaginaría de cada época, todas sus películas, agrupadas por períodos y categorías para conocer el talento aplicado al cine y sus creadores.

La producción silente aparece gracias a la indagación en viejos documentos y en la prensa
periódica; de la misma manera que el cine parlante, todo ello forma parte del Tomo I “La República”, piezas previas a la constitución del ICAIC. A los efectos de la cultura cinematográfica ese período tiene gran importancia como herencia de la cultura cinematográfica de todo lo que se produjo después.

Los siguientes tomos, son el Tomo II: “Largometrajes de ficción y animados”; y el Tomo III, que asume todo lo referido a los “documentales”, con la característica de que allí está, por ejemplo, el Noticiero ICAIC Latinoamericano en sus 1.490 ediciones categorizado por la UNESCO como MEMORIA DEL MUNDO.

Las autoridades cinematográficas que participan en la obra (ensayos cortos), son: Omar González, Ambrosio Fornet, Luciano Castillo, Joel del Río, Jorge Luis Sánchez, Mario Masvidal, Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres, Manuel Pérez, José Galiño, Frank Padrón, Jorge Fiallo, Raúl Rodríguez, Alicia García, Sara Vega, Paul Chaviano, Reynaldo González, Mario Naito, Luis A. González Nieto, Pablo Pacheco López, entre otros.

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El cartel de cine cubano llama dos veces.

La Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo apoya el proyecto artístico de La Cinemateca de Cuba, en alianza con ediciones La Palma. El libro de cartelística del cine cubano será el 4º volumen de la Colección Cuba.

La obra consiste en la selección, diseño e impresión de un volumen que represente lo más destacado de la cartelística cubana hasta el presente (2015). El libro será preparado por la especialista en cartelística de la Cinemateca de Cuba Sara Vega Miche y antologado por su Director, Luciano Castillo. El diseño correrá a cargo de ediciones Cajachina (Colección G.), dirigido por Gilberto Padilla. La distribución comercial será realizada por UDL y catálogo de La Palma.

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Hasta ahora, los libros sobre el cartel cinematográfico cubano, nunca la mirada se ha focalizado exclusivamente en los carteles realizados para la cinematografía nacional, aspecto novedoso de este proyecto. A pesar de las ausencias, pues no a todos los filmes cubanos se le realizaron carteles (de hecho, filmes documentales, incluso muy importantes no tienen carteles y en peor caso se encuentra la animación), el libro representará una aproximación novedosa al tema.

El fondo digital de la Cinemateca de Cuba cuenta con más de 600 títulos de filmes cubanos y de coproducciones, de los cuales posee aproximadamente 520 imágenes. Hay muchos y muy buenos carteles de filmes cubanos que, al ser reproducidos en el libro propuesto, darían una validación en exclusiva, sin competir con los carteles realizados para filmes extranjeros, como ha ocurrido en otras publicaciones sobre el tema.

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La obra contará con un texto introductorio a propósito del tema y concerniente a la gráfica realizada por los emblemáticos diseñadores Eduardo muñoz  Bachs, Antonio Fernández  Reboiro, Alfredo Rostgaard, Antonio Pérez (Ñiko) entre otros y producida por la Cinemateca desde los años 60 hasta la actualidad. El análisis abarcará también lo relativo a los carteles producidos en los últimos tiempos en que una generación de jóvenes se ha encargado de la realización de la gráfica promocional del ICAIC y que en  algunos casos ha diseñado e impreso carteles desde los márgenes de lo alternativo.

Habrá una reproducción a toda página de una selección de los mejores carteles. Cada cartel aparecerá con su ficha correspondiente (título, autor, año, técnica y medidas). Los datos concernientes a la técnica y las medidas se definirá más adelante, pues en la mayoría de los casos la técnica (serigrafía) y medidas (76 x 51 cm) se repetirían.  Como no serán reproducidos todos los carteles, al final del libro aparecerán todos, en pequeño formato, como referencia del quehacer de esta gráfica referida al cine cubano. En este caso también estas imágenes tendrían suficha al pie.

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Al final del libro, habrá un apartado destinado a reproducir una selección de bocetos originales como expresión del proceso de entrega y adecuación de los diseños al tamaño estándar para serigrafía, artesanal técnica de impresión en la que fueron impresos la casi totalidad de los carteles.

La edición será de 1.000 ejemplares.

La poesía está presente en todos mis actos y sueños

El poeta, traductor y crítico literario Virgilio López Lemus arriba este año a su 70 aniversario con una vasta obra publicada entre poesía y ensayística

Autor: Madeleine Sautié | madeleine@granma.cu

21 de julio de 2016

Virgilio

De una vastísima obra que alcanza en cifras 12 cuadernos de poesía y más de 20 de ensayo es au­tor Virgilio López Lemus (Fo­mento 1946), un hombre de obligatorias re­fe­ren­cias en las letras cubanas con­tem­po­rá­neas a juzgar por sus desempeños co­mo poeta, crítico, tra­ductor, pro­fesor titular de la Facultad de Ar­tes y Letras y acucioso investigador literario, cuyos saberes tocan figuras esenciales de la literatura insular.

Sonriente y sociable, creyéndose realmente importante solo para su familia y sus amigos, y desde luego “para mí mismo, pues no puedo vivir sin mí”, su nombre ha estado en los jurados de los más importantes concursos literarios cubanos, algunos españoles y del Premio Ibe­roamericano de Poesía Pablo Ne­ru­da del 2012. Miembro de tribunales académicos y docentes nacionales e internacionales, su madera de conferencista lo ha llevado a universidades de más de 15 países, su obra ha sido traducida a varios idiomas y desde el año 2000 al 2013 ha sido nominado para el Premio Nacional de Literatura.

Virgilio no tiene “mecanismos afi­nados para cierta convivencia so­cial llamada diplomacia”. A veces llega a ser amigo de sus jefes y prefiere tratar a sus jefes antes y después de sus cargos. No es dado a buscar premios “porque la vida me premió con un oficio que adoro y en todo caso me gustaría que me conozcan por mí mismo y mi labor”. Tiene un alto sentido de la lealtad y “lo he sido profundamente con las gentes que más he amado y con mi país.”

De no haber sido poeta, le hubiese gustado ser astrónomo, profesión extraor­dinaria que admira y materia sobre la que lee incansablemente. “Me pro­pongo ser en toda la extensión de la palabra, bueno, ojalá lo lograse siempre, siempre.”

—Un poeta probado se ha dedicado a escribir sobre la obra de otros. ¿Por qué?

—Creo que soy al menos para mí mismo un “poeta probado”, es la vocación fundamental de mi vida y a la que he entregado lo que he podido. Como nada poético me es ajeno y creo que la poesía es ara y no pedestal, deseo ser un servidor del hecho poético sea quien sea el autor o autora cuyos textos me conmuevan. Co­mo “servidor”, que es mejor que lla­marme “crítico”, he deseado ser de utilidad en el rescate y homenaje de grandes o menos elevados poetas del panorama nacional cubano y he deseado también concentrarme en el estudio de las poesías de lenguas española y portuguesa.

“A la larga me he dado cuenta de que más allá de ser un crítico, me he ido convirtiendo en un ‘ca­tador’ de poesía escrita, incluso oral, y disfruto enormemente cuando des­cubro entre los más jóvenes el nacimiento de un poeta de verdad, pues en este oficio muchos son los llamados y pocos los elegidos.”

—¿Qué fascinación produjo la poesía en Usted, y desde cuándo, para que la vida no le alcance trabajando para ella?

—Sí, esa es la palabra justa: fascinación. Cuando era niño, claro que leí a Martí, pero también mi abuelo me obsequió El Arquero Divino, de Amado Nervo, y un no sé qué poderoso nació en mí o quizá si lo traía en mis genes. En la adolescencia sentí el em­brujo de Bécquer y de Tagore. Luego, Rimbaud, Rilke y Pessoa colmaron mi deslumbramiento, Höl­derlin, Whit­man, Darío, Antonio Ma­chado, Bor­ges, Neruda, ¡qué poetas esos poetas! Cuando leí a Lezama Lima entré en pánico: “Esto es ser poeta”, me dije, “no puedo volar tan alto”.

—¿Cuáles son, a su juicio, las obras más importantes que ha aportado a la crítica literaria cubana?

—Es una pregunta difícil, pues lucho por no ser vanidoso y pensar que hago cosas “eternas”, nadie las hace. Pero creo que mi mejor libro de ensayo es Narciso, las aguas y el espejo (2004 y 2007), y el de crítica literaria más hondo es El siglo entero. El discurso poético de la nación cubana en el siglo XX (2008). Tam­bién he hecho un libro docente quizá valioso: Métrica, verso libre y poesía experimental de la lengua española (2009), que es obra de sín­tesis versológica y de algunos aportes míos, premiado por la Aca­demia de Ciencias.

“Tengo inédito un Diccionario breve de versología hispánica y creo que he hecho algunas contribuciones al estudio de la estrofa llamada décima en el ámbito del idioma, así como una mirada que deseo creer que es honda sobre Samuel Feijóo.”

—¿Qué se experimenta cuando uno se sumerge en el mundo interior de otros poetas para descifrar sus valores?

—Experimento gozo. Sentido de la belleza emotiva o intelectiva. De­seo luego comunicar aquello que descubro desde varias lecturas atentas. Quizá pueda cumplir con la idea de Juan Marinello, quien proponía que la crítica debe orientar, develar y ser creativa. El ensayo literario es labor de bellas letras, la crítica es oficio de servicio social más directo. Pero primero hay que sentir, vibrar al unísono, y he tratado de hacerlo con muchos, muchos poetas, más de cien. A no pocos les he dedicado estudios o libros enteros, sobre todo a Dulce María Loy­naz, al español Justo Jorge Padrón y al ya aludido Feijóo.

—¿Cuánto de regocijo y de in­satisfacciones tiene la misión de un crítico de literatura?

—Yo diría cuánto de incomprensión tiene el oficio crítico. No nos ha­ce monedita de oro, el crítico de vo­luntad honesta no puede decir elogios vanos, no puede ser el socio que glorifica. Es un oficio que no nos hace simpáticos para diversos creadores que a veces se la cobran de variadas formas: ninguneo, silenciamiento, ha­­bladurías incluso sobre nuestro carácter o vida privada, cerrar puertas, puñaladitas. Yo, por ejemplo, no soy ni deseo ser un polemista, yo trabajo, y si mi labor vale la pena, creo tener suficiente valentía para exponerla. Es un oficio al que debían pa­gar por peligrosidad.

—¿En qué momentos vuelve a la poesía, a ser poeta?

—No, no, yo no tengo momentos para la poesía, la amo entrañablemente y por eso está presente en todos mis actos y sueños, hasta en los menos poéticos. Pero sí que su escritura debe venir cuando llega el instante raro de la emoción, que diría Martí. Mis alegrías, mi dolor y mis lucubraciones son lo que en­tiendo por poesía. Pero también creo que ella está integrada a las fuerzas creativas del cosmos, supera con creces al género literario de igual nombre, y se asienta en la inteligencia y la sensibilidad creativa humanas.

—Una nueva entrega, Elogio de los poetas, acaba de ver la luz. De sus páginas emergen gratitud y nostalgia. ¿Son estos sentimientos los que lo invadieron mientras lo escribía o es impresión de esta lectora?

—Siento gratitud ante la belleza que otros, mediante las palabras, ponen ante mi vista y oído. Pien­so que toda poesía es “mi” poesía porque la que yo escribo quiere ser de todos. Nostalgia sí siento, pues hubiera deseado tener dones más amplios para que mi laboriosidad fuese más fecunda. Elogio de los poetas (2016) es una suerte de re­membranza de personalidades cu­ba­nas que tuve la suerte de conocer, y es un complemento por me­dio de mi memoria, de mi labor diferente como crítico y estudioso de sus obras.

—¿En qué nuevos proyectos tra­baja? ¿Cuáles considera debe emprender la crítica literaria cu­ba­na en estos tiempos?

—Tengo un libro inédito sobre un gran poeta europeo del que no hablo por ahora; estoy armando otro con estudios sobre poetas de España; he concluido un nuevo vo­lumen, el quinto, sobre la décima; tengo tres libros de poemas inéditos. He publicado una decena de libros traducidos del portugués y otra do­cena de antologías de poesía y tengo inédita y sin editor una que considero muy valiosa sobre la poesía neorromántica cubana, la corriente lírica menos estudiada de Cuba. Creo poco inteligente no publicarla. No sé otra cosa que deba hacer la crítica literaria de ahora sino lo que ha he­cho siempre: otear, admirar, dese­char o exaltar, opinar. Un crítico opina, no es un magister dixit. Allá el soberbio que crea serlo. Un crítico debe estar al tanto de la evolución de su género y de las llamadas “ciencias de la literatura”, pero ser él, no vomitar sabiduría, que lo haría un pedante.

—Llamarse Virgilio es casi un compromiso. ¿Alguna anécdota breve sobre la coincidencia?

—Sí, como no: una vez fui a lanzar un libro en presencia de José Antonio Portuondo, y el presentador me llamó Virgilio Piñera, quien había muerto cinco años antes. Por­tuondo preguntó si aquello era un lanzamiento o una sesión espiritista. Cintio Vitier, quien me llamaba “Virgilio, el bueno”, me hacía sonreír preguntándome si ya tenía terminada La Eneida.

“En una ocasión, cuando salía de mi casa en Marianao, un vecino me llamó y me dijo que no sabía que yo era un escritor tan importante, porque oyó por la radio una exaltación, supuestamente sobre mí. A la sazón ponían en escena Electra Garrigó. Y mi barbero solía decirme: ‘Si vas a comer, espera por Virgilio’. Mi nombre es un desafío para cualquier escritor”.

Granma

Legna Rodríguez Iglesias presenta en Miami su libro ‘No sabe/ No contesta’

Legna

DDC | Miami | 20 de Julio de 2016

El Centro Cultural Español de Miami (CCEMiami) organiza este 22 de julio la presentación del libro de cuentos No sabe/ No contesta (Colección G, Editorial Caja China, La Habana, 2015), de Legna Rodríguez Iglesias.

No sabe/No contesta es un libro promiscuo. Esa es la marca de Legna Rodríguez Iglesias, que en vez de escribir ‘cuentos’, ‘novelas’ o ‘poemarios’, dice que no, que ‘preferiría no hacerlo’, como Bartleby, y publica libros bastardos, degenerados, y gana concursos con su depravación literaria”, señala la nota editorial.

“Sus historias son el reino del desperfecto: nada funciona, secretos atroces revientan como pólvora, el amor disfraza el despotismo o la perversión, los padres atormentan, someten o literalmente destruyen a los hijos, la atmósfera es irrespirable. Pero Legna tiene la prosa, la agilidad y la falta de escrúpulos de una infante terrible. Engalanado con las ‘desviaciones’ que ningún censo se tomaría el trabajo de registrar, No sabe/ No contesta es un libro neurótico. De hospital”, indican sobre este volumen, que también ha publicado en España la editorial La Palma, en convenio con la Caja China.

“Escribo lo que me da la gana, como me da la gana y cuando me da la gana”, confiesa la autora en una entrevista realizada por Ena Columbié en el Nuevo Herald. “Si hay un tema que no toco es porque aún no me interesa. Porque aún no he pensado en eso. Porque aún no me ha dolido. Porque estoy buscando trabajo y lo olvidé en el camino. La libertad de mi escritura es obvia y concreta. Soy libre, aunque solo sea ahí”, señala la escritora, quien reside actualmente en Miami.

Legna Rodríguez Iglesias (Camagüey, 1984) es poeta y narradora. Ha colaborado en publicaciones como Amnios, El Caimán Barbudo, La Gaceta de Cuba, Hypermedia Magazine, Jai Alai Magazine y DIARIO DE CUBA.

Ha obtenido el Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar 2011 y el Premio Casa de las Américas 2016, en la categoría de Teatro.

Tiene publicado los libros de poesía Hilo+Hilo (Bokeh, 2015); La Gran Arquitecta (Colección Sur, 2014); Chicle (Colección Limón Partido, Proyecto Literal, 2013); Chupar la piedra (Abril, 2013); Tregua fecunda (Unión, 2012), y El momento perfecto (Editorial Matanzas, 2012).

También ha publicado las novelas El arroz de la locura (Gente Nueva, 2015); Las analfabetas (Bokeh, 2015); Mayonesa bien brillante (Editorial Matanzas, 2012), y el libro La mandarina mecánica (Reina del Mar editores, 2015), de literatura infantil.

No sabe/ no contesta será presentado por el escritor Abel Fernández-Larrea, este viernes 22 de julio, a las 7:00 pm, en CCEMiami (1490 Biscayne Boulevard Miami). La entrada es gratuita.

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Días de entrenamiento: La palingenesia como literatura (O viceversa)

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En vísperas de la publicación de “Días de entrenamiento”, número 2 de Colección G., recuperamos un texto de Rafael Águila de agosto de 2012.

UNO EN EL OTRO: OTRO EN EL UNO

Una novela, sostenía Stendhal, es un espejo que se pasa por el borde de un camino. Para Balzac la literatura se erige como la historia privada de las naciones. Historia subjetiva, desde luego, de la mano de la subjetividad de quien la urde. De esa suma de subjetividades emerge la historia de la que hablara Balzac. Días de entrenamiento, novela de Ahmel Echevarría, vaticino, devendrá cadena de obligada urdimbre en la suma de subjetividades de esa suerte de historia privada que definiéndola nos define. Octavio Paz nos legó la relación Plaza/Alcoba. Los conflictos de la(s) persona(s) definidos (y definiendo) desde (y por) los conflictos del sitio que sostiene los pies. Y muy especialmente: viceversa. Mutatis mutandis, desde luego. Si hay un novelista lleno de similitudes escriturales al Ahmel Echevarría que escribió esta novela ese es Milan Kundera. El checo deambula desde sus conflictos personales desbordado por los conflictos paísales, podríamos decir, creando la palabra. Milan Kundera no sería Milan Kundera sin la invasión rusa de Checoslovaquia. Esa fue su historia privada. Y la del sitio que le sostenía los pies. Esa su energía primaria. Su élan vital, a lo Bergson. Lo personal impactando en lo nacional, lo nacional impactando en lo personal. La fuerza tremebunda, se intuye, está en lo segundo. No hay que descartar, sin embargo, que la historia devasta desde la subjetividad que aislada es solo tragedia privada para, de la sumatoria de aislados (ésta sí objetiva) devenir tragedia de todos. De la historia plural a la personal, incluida ahí, por supuesto, la de los gobernantes. Y otra vez viceversa. La historia: a un tiempo vía y a un tiempo abismo. Días de entrenamiento, es una novela poliédrica, un vasto ludograma que tiene y contiene a la vida (la personal y privada) y a la historia, en tanto externalización de lo personal, externalización que, infortunadamente, es boomerang que retorna para determinar dramas y tragedias privadas, sin olvidar (una vez más) las viceversas, ese gran drama y esa enorme tragedia que cada uno coadyuva a fundar en lo paísal de la mano de acciones e inacciones. Esos vientos, tremebundos, baten en esta novela. Esas son las cortantes aristas. Ese el élan vital, a lo Bergson. La dicotomía País/Persona. Uno en el Otro. Otro en el Uno. Ontogenia y filogenia. Dicotomía: en realidad unívoco binomio. Ya lo dijo Bloom, el significado de una palabraes siempre otra palabra.

LA MUERTE: SEXAGÉSIMA PARTE DEL SUEÑO

Días de entrenamiento es una novela necrológica, pudiera decirse. Necrográfica, dirán otros. Ciertamente es una novela cargada de muerte. La muerte hierve en su centro como el magma al centro de la tierra. “¿Alguien hablará de nosotros cuando hayamos muerto?”, se preguntan acá los personajes. La muerte arrasa desde lo privado personal y lo plural paísal. Grava sus indelebles muescas el óbito privado, ese que solo afecta a uno (o a unos, limitados a un muy estrecho círculo) y la tragedia total, paísal, que asola y arrasa a todos. Muere una muchacha victima de un tumor; muere un chico en un estanque; muere otro, ahogado, en el Estrecho de La Florida; se asiste a la exhumación de una abuela. He ahí las muertes privadas. Muere el Papa Juan Pablo II; enferma gravemente el viejo de fierro, se teme por su vida, puede morir. La posibilidad de esa muerte instila sobre todo y todos una amarga sensación de non plus ultra (“¿se te ocurre algo por lo que tenga sentido brindar?”)1, de sobrecogedora indefensión (“el universo cambiará pero, ¿qué pasará conmigo?”) y no menos pavoroso asombro. Son las muertes de todos. Dos cajas deambulan por esta novela, una de cristal, la otra de madera. La de vidrio “contiene todas las respuestas. Puedes acercarte y preguntar. Para conocer la respuesta debes poner tu mano sobre el cristal”. Y se nos dice. “… aparecerá lo que deseas ver. Verás una imagen”. Se acude a la caja de vidrio y detrás del cristal se mueve, ama y extiende las manos Grethel, la chica víctima del tumor. Es esa la imagen deseada. En la caja de madera el muerto no se nombra, no se vislumbra pero deviene isla. Una caja desde la que se vislumbra el difunto privado, otra en la que deambula el paísal. Al privado se le mira, se le palpa, se le ama. Poco importa sean diez los minutos que el artefacto confiera. Cuerpo amado/palpado es cuerpo amante/palpante. Vivo. Si oráculos y pitonisas se afanaban en atisbar futuros la caja de vidrio se ofrece en función de vislumbrar pasados. Artefacto de Delfos a la inversa: adminículo dador del pasado. Oráculo para la memoria. Pitonisa para el recuerdo. Vivo está también el muerto paísal, tan vivo que deviene isla. Recuérdese: ex nihilo, nihil. No asistimos a la muerte como cese y fin. No es esta una novela necrológica. En puridad es una novela necrogénica. La muerte como génesis. El fin como principio. El cese como continuidad. A los muertos personales regresamos para mirarlos y amarlos, no olvidarlos nunca, asomados a la memoria desde el vidrio. Los muertos paísales, tragedia de todos, a todos atañen. Y en tanto isla a todos sostienen. Otra vez la dicotomía. Otra vez Uno en el Otro, Otro en el Uno. Palingenesia. Esa es la palabra. Todo cuanto la realidad no logra a la realidad arriba literatura mediante. Desde la memoria. La remembranza recompone el recuerdo desde lo deseado (o lo justo) nunca acontecido. Se funde el pasado para refundarlo desde el presente2. Desde la literatura. La literatura como génesis: palingenesia. Un cadáver deviene isla, una caja navega hacia el mar. Si las venturas y desventuras de la isla han llegado desde el mar (desembarcos cargados de vivos) esta nave catafalco hace el camino inverso (se hace a la mar llena de muerte), en semejante trance se deshace, del tablado brota un cuerpo, y del cuerpo (como lo profetizara Virgilio, el nuestro, el autor de “El caramelo”) una isla. Palingenesia. Refundación. Una isla al pairo frente a otra. En la refundación ha emergido precisamente desde una Biblioteca3. La literatura ha fundado una isla. Y en ese resurgir, el gobernante, el viejo de fierro, desea reencarnar para, precisamente (¡por Dios!), ser escritor. Sumar su grafía a la de todos. La segunda opción: ser un conteniente. Crear es vencer. Crear es pelear. Hay que tener un plan… estas son frases que una vez y otra pronuncia el viejo. Y ese es el plan. No el suyo, a él mismo lo ha tomado por sorpresa, pero ahí está, escribiendo, no dejará de hacerlo, persistirá hasta que finiquiten sus páginas, hasta entonces lo respeta la muerte. Aun tras ella seguirá escribiendo. Y todo ello ocurre el día de un desembarco de vastas proporciones para la historia patria. Cuba se ha fundado de hecho y derecho desde la literatura. Y desde los desembarcos. Colón la lanza por vez primera al ruedo desde su Diario de Navegación. Espejo de paciencia (donde se enfrenta tragedia llegada desde el mar),la inaugura en la literatura. Si realmente el círculo delmontino urdió esa novela en función de dotar a lo paísal de historia literaria el engarce es fastuoso. Urdir una isla, justificarla, desde las letras. Palingenesia. Si Martí funda un periódico le hace llamar Patria. Y a los 14 años es Abdala y su amor madre a la patria. Rafael Rojas sostiene que Martí fundó una patria cuando todavía ella no existía. Axioma discutible (en el 68 se murió y sufrió por diez largos años en función de esa patria) más no absolutamente inaceptable. Martí funda desde la literatura. Fragua y forja fueron sus discursos. Su palabra. Otra vez y siempre palingenesia. Desde las letras. Si se anuncia el grave estado y la probable muerte del viejo de fierro él mismo lo hace saber: desde las letras. Siempre las letras determinando el derrotero (¿las derrotas?) de lo paísal. Y eso suma y resume ahora esta novela: palingenesia desde la palabra, desde la literatura, desde la memoria con el anhelo de refundar la isla. Derrotero: exorcismo de derrotas. Y como vía crucis el metamórfico poema de Virgilio. Y no solo aquel poema, avanza el catafalco hacia el mar y son los ecos y hálitos (breves pero categóricos) de otro poema virgiliano, grandioso, La isla en peso, rotundo y bautismal. Ahmel Echevarría ha escrito una novela caleidoscópica, poliédrica, estereotáxica.

LA MUJER: DIOS POR MEDIO

“Donde hombre y mujer se hallen ahí estará Dios por medio”, escribió alguna vez José Saramago. Si la muerte bulle en esta novela como el magma al centro mismo del planeta (ese planeta isla que afelio y perihelio danza al centro de este texto) hombre y mujer bullen (¿quién sabe si es mayor en ellos el hervor de la danza?) entre el magma que se agita en esta novela. En estas páginas la mujer es Dios tutelar. Las vivas y las muertas. Necrogenia mediante son una las dos. Las que besan y las que se exhuman. Diosas todas. Se besa un vientre femenino tras cuya piel se agita la vida. Se escribe sobre el vientre lo que en mágica inversión leeremos sobre un espejo: all the rest is silence. Videant per speculum, nos legaron las sagradas escrituras.Grethel, Moonlight, Mónica, las dos Raizas, chicas que tras una ingesta se regurgita, pequeñitas y húmedas, topacio y ámbar, todas en una, andan y desandan estas páginas, entes privados, corpóreos y parlantes, sacros lenitivos ante las tragedias. Desnudar a una chica, se nos dice, como quien extrae cuerpos de los escombros de un terremoto. “Entrar en una novela como se irrumpe en una capilla”, escribió un día Goethe. El autor lo ha hecho, no importan en derredor los escombros: capilla y novela se han trasmutado en muchacha. El menstruo de una chica atempera, de sagrado púrpura, un performance sexopictórico. Simón Mago sostenía que en el cuerpo de una prostituta (hallada en un burdel de Tiro) moraba Ennoia, el Pensamiento para los gnósticos. El gnóstico asume el mundo desde la pareja, desde lo dual. Ennoia, nos dice esta novela, está en cada mujer.Sexo: terminus ad quo. Se hace el amor mientras desde el noticiario asedia la muerte del Juan Pablo II.Sexo:asilo de asolados. Asidero. Lenitivo contra tragedias. Se marcha una chica y lo hace “despacio, sus grandes alas plegadas tras la espalda”. Y es que no es una mujer: es un hada. Los entomólogos aseguran que la mariposa emperador detecta el olor de la hembra a once kilómetros. El amor. El sexo. Los cuerpos. La mujer. ¿El resto?: silencio.

LO IRREAL NO MENOS MARAVILLOSO: EL IRREALISMO SOBERANAMENTE MAGICO

Tiene la realidad, territorio oficialmente lícito, el aditamento (fiel y feroz, nunca falaz) del absurdo, parcela jamás oficial, siempre ilícita, sempiterno no tresspassing, lúdico no authorized land. No hay definición más certera de lo real cotidiano (por elipsis) que lo absurdo no menos cotidiano. Una ciudad visitada por dos catafalcos semovientes; chicas de cuerpo mínimo que se regurgitan en una bañera para ser acariciadas como pudo hacerlo Gulliver en la mítica Liliput; muertos que se agitan para amar; un cadáver que se resuelve isla; un kodama, doppelgängerque,a la manera del manga o el shintoismo japonés escolta y acompaña en vida como el Ka egipcio secundaba en la muerte4; el malecón como cenáculo, suerte de última cena verbal a la que asiste, testigo respetuoso, atento el oído y prestos los inútiles auxilios, un único discípulo; una casa que navega llevada por oníricos vientos, singladura citadina cargada de seres; un viejo de fierro que en silla de ruedas atraviesa la urbe; Malevich anunciando su plástica y rusa presencia en un hogar de Altahabana. Esos son los actantes. No importa el territorio, lícito / ilícito, ellos asoman el rostro de rosado ectoplasma para anunciar, desde más allá del no authorized land, que la realidad, gélida y ataviada de old fashion, está henchida de cálidas y novedosas irrealidades. Pánicas. Lo irreal soberanamente mágico se dirime como el punto de fuga de esta novela. La eminencia gris de este corpus. El ducto de este aleph, si artefactos tales los exhibieran. No son estos, sin embargo, efluvios que a tierras de García Márquez o Alejo Carpentier reverencien. Se toman brújula y carbono 14, aditamentos delatores, y las esporas parecen arribar, etéreas e irreverentes, desde ese otro soberano land que es Reinaldo Arenas. Desde su fray Servando y las sombras chinescas (alucinantes) de aquel mundo. Alucinaciones éstas, las de Ahmel, que, como aquellas de Arenas, llegan con el hálito bajtiniano de la carnavalización. A diferencia de aquellas, sin embargo, el inefable aliento de lo hierático las anima y contamina, asistimos a una suerte de carnavalización épica, en modo alguno degradada. Lo demodé ni excluye lo épico ni lo degrada. Carnavalización épica. Hierática. Ahmel Echevarría es un iconoclasta que respeta íconos.

LA HABANA: MAGNA URBE DEL ORBI

En las últimas dos décadas la otrora villa de San Cristóbal de La Habana, en postreros días asolada por ingleses y piratas, se ha visto llamada a continuos protagonismos literarios. La ciudad se ha resuelto actante. Dramatis personae. Cada autor ha tomado para ello su Habana, tantas como hay. Bajo una ciudad se mueve siempre otra, y debajo otra. Así hasta el infinito. Tantas ciudades como seres se mueven en ella. Italo Calvino, autor reverenciado por Ahmel Echevarría, sostiene que toda ciudad es tres ciudades, la de los vivos, la de los muertos y la de los no nacidos. La épica carnavalizante de esta novela parece aludir a todas ellas. Y a todos ellos. Los personajes de esta novela se mueven (como un continuum) a través de La Habana elegida por el autor, hechos que conducen al mismísimo epicentro narrativo van a tomar cuerpo y espirit sobre sitios icónicos de la urbe. Tomemos Tres tristes tigres, novela canónica de Guillermo Cabrera Infante, la más citadina y habanera de las novelas, en esas páginas la ciudad (la elegida por el autor) late y alborota, neones y sombras. La ciudad es el personaje central. En Días de entrenamiento, en cambio, la ciudad es mera escenografía. Papier mâché. Decorado. Naturaleza. Si bien no muerta hibernada. Una Habana a lo Dogville, de Lars von Triers. Los seres se mueven, neones y sombras, dentro de un holograma. La ciudad está ahí: contiene cual receptáculo. El papier mâché,sin embargo,tampoco excluye lo épico, menos aun el drama. Ni lo degrada.

DE LA INTERTEXTUALIDAD SURGIMOS: A LA INTERTEXTUALIDAD REGRESAMOS

Gerard Genette ilustra acerca de cinco relaciones transtextuales: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad, hipertextualidad. Todas ellas, en browniana urdimbre, están presentes en esta novela. Si de acuerdo con Genette la intertextualidad es la “presencia efectiva de un texto en otro” Días de entrenamiento es una novela multihenchida de textos otros. Un hipertexto que a cuestas carga una legión de hipotextos. No olvidemos que somos hoy más intertextuales que nunca. Si “no hay enunciado que no se relacione con otros enunciados,” como nos llega desde Todorov, esta novela resulta sostenidamente poliasociativa y multienunciativa. El título mismo alude lo paratextual, un film norteamericano de serie negra. Si la paratextualidad resulta “una mina de preguntas sin respuesta”, como sostiene Genette, en esta novela las preguntas danzan junto a las respuestas. Se asiste a la antesala que marca la consumación de una época. Antesala: training field. Cuando el viejo de fierro enuncia su “dentro de la literatura, todo”, la alusión (metatextual) hace volar hacia el clásico e histórico texto primigenio. No se trata, sin embargo, de un pastiche. La ausencia de halo satírico o desvalorizador lo destierra. Más allá del llamado pastiche neutro podría citarse alguno de nuevo tipo: un pastiche épico. Refundación y palingenesia suponen rehechura de postulados. Y si escribe el viejo de fierro nos regala, letra a letra (asoma la testa el Pierre Menard borgeano), el nunca desdeñable final de El Reino de este Mundo, de Alejo Carpentier. La novela incluye un diario, elemento que puede tomarse, desde la estructura, como relación intratextual. La transtextualidad no anega en esta novela únicamente desde lo literario (Virgilio, Carpentier, Guillermo Rosales, Borges, Cortázar, Piglia, Kafka): inunda, heteroglósica y polifónica, desde múltiples canales: desde la música (se hace el amor y son los acordes de Louis Armstrong y la voz de la Fitzgerald, música y mujer, dos de las presencias más rotundas de estas páginas); las artes plásticas (otra vez pintura y mujer: se dibuja desde (y con) sus cuerpos); el comic; el cine, la radio, la televisión (personajes vigilantes de ese hipotexto que exalta desde las pantallas corporizados en noticiarios como externalización del no yo5. Ese que, según Vallejo, hacía imposible hablar sin dar un grito.

DIAS DE ENTRENAMIENTO: ¿BILDUNGSROMAN?

El título mismo alude a esa posibilidad. Entrenamiento: aprendizaje. Y el aprendizaje asoma desde múltiples vías. Desde lo privado y desde lo paísal. Otra vez y siempre en esta novela. Llega desde la mujer, el sexo, los cuerpos. Las muertes. Incluso desde la amistad. Llega, desde luego, en tanto resultar un texto pasaje, antesala, laberinto a una época otra. Y en el laberinto se ha de abandonar la crisálida. Se corta el cordón umbilical. No hay bildungsroman, sin embargo, exento de la relación maestro/discípulo. He ahí las páginas finales de El juego de abalorios, la portentosa novela de Hermann Hesse. Joseph Knecht, a la vista de su discípulo, se funde en un lago. La unión mística entre hombre y naturaleza, suerte de panteísmo antropológico, se consuma para guiar a la vida al alumno. Cierre de ciclo y, a un tiempo, continuidad. En Días de entrenamiento el viejo de fierro es el maestro. Y Ahmel, el personaje, llevado de la autorreferencialidad que exhibe esta novela, discípulo. La relación es en extremo dual, la simbología fastuosa: desea el viejo escribir y el muchacho le encomienda su Parker, muere el viejo mas le ha obsequiado antes la suya. La toma el muchacho. Se ruboriza, pero al cabo, se nos dice, el viejo se la ha regalado. Muy vasta trascendencia tiene acá esa pluma. Es el Santo Grial de estas páginas. ¿Cuál podría ser el sitial de un aditamento del que surgen letras y literatura en una novela que pretende situar ambas al centro mismo de toda creación? La pluma como útero. Élan vital. Célula primaria. En no pocas ocasiones se alude a la posibilidad de volarse la tapa de los sesos con ella. Dúplice función la que posee: crear, destruir. ¡Y ese aditamento, fuente de la palingenesia que se erige desde esta novela, pasa del viejo de fierro al muchacho! Hesse llevó a Joseph Knecht y a su discípulo a un lago. El designio: trascender. La intención es similar cuando en Días de entrenamiento (frente al mar) un muchacho toma la pluma con la que se ha afanado un viejo gobernante.

LA LITERATURA: DESPLAZAR EL SENTIDO HACIA OTRO LUGAR

Piglia, se nos dice, estaba seguro de que Kafka escribía sus diarios “para desplazar el sentido hacia otro lugar”. Entender lo vivido/acaecido desde (y por) las letras. Puede sea ese el sentido mismo de la literatura. Vaticino es ese el sentido mismo de este libro: aprehender (lo privado y lo paísal) a través de lo escrito. Llevarlo dentro, descifrarlo. Lo vivido (o por vivir) es un jeroglífico que solo se desentraña en el acto de transmutarlo en letras. De ahí el empeño del autor con la memoria. Testificar. Dejar las debidas constancias, y en el proceso, lograr comprenderlas6. Aseguraba Herman Hesse que el oficio del escritor residía en estar callado, abrir los ojos y esperar el momento justo. Ahmel Echevarría es un hombre callado con los ojos muy abiertos. En cuanto a la espera aludamos, paráfrasis mediante, a Calvino: tres clases de esperadores existen, los vivos, los muertos y los aun no nacidos. Para todos ellos, entes hiperonímicos y multánimes, parece escribir Ahmel Echevarría.

NOTAS

  1. El plus ultra existe: se brindará por el vientre de la chica, dador de la vida.
  2. Spencer Tunick no logró bosquejar su fiesta de cuerpos desnudos ante el diafragma de su cámara. En esta novela, sin embargo, la cámara de Tunick bosqueja la fiesta.
  3. No solo de Biblioteca se ha alimentado: antes ha transitado la ciudad toda, ha circunvalado la isla. La ha contenido y resumido, lo ha colectado todo, cada hora, cada ser, cada palmo. El peso todo de la isla.
  4. Elemento en extremo interesante resulta el empleo del doppelgänger, al personaje central acompaña esa suerte de doble en la piel del kodama (espíritu de los bosques, de acuerdo a la mitología japonesa); dos son las Raizas regurgitadas; en la apoteosis dos son las islas y dos los hierofantes; dos las cajas, una de cristal, otra de madera. A ello se une que la estructura de la novela se conforma desde dos secciones de periódica recurrencia frente a otras de solitaria aparición, suerte de ritornello que hace recordar formas musicales. Dos, siempre dos: el dualismo como sistema.
  5. En una suerte de orgía transtextual Ahmel Echevarría asume la realidad como hipertexto. Ficcionaliza desde lo real cotidiano. En esta novela los personajes montan guardia frente al televisor y los noticiarios asoman como personajes moduladores/catalizadores. Autores como Cesare Segre han enunciado la interdiscursividad o relación semiológica entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine, canción etcétera).
  6. Pregunta el viejo de fierro por la literatura para, a renglón seguido, apuntar: “Podríamos estar creando algo más grande que nosotros mismos”. (En contextos varios los cubanos lo hemos hecho). He aquí, otra vez, una relación intertextual: el autor desplaza la historicidad como ente germinativo hacia la literatura.

 

 

El síndrome de la premiofilia y otros males del narrador cubano

ISLIADA

Por: Rafael de Águila 20 de abril de 2016

Esta será una mirada a la narrativa cubana (en especial, al cuento) de este tiempo desde la óptica de un narrador cubano de este tiempo. Es decir, será la mirada de un “observador observado”. No será la mirada de un crítico. No soy crítico. No será la mirada de un académico porque no soy un académico. Ni siquiera la mirada de un ensayista, porque aunque he escrito algún que otro texto que puede ser tomado por tal no me tengo por ensayista. Y no será una mirada prolija. No lo permite el espacio. Serán (meramente) notas al vuelo. Notas acordes al propósito y al tiempo de este evento. Y tal vez, para algunos, lo que acá exponga hoy sea polémico. Llegar acá a cantarnos loas no me parece productivo. Menos aun ético. No son las loas las que lanzan hacia adelante. Ni el falso azul de Cándido. Ni la escondida cabeza del avestruz. Las ideas, sostenía Jean Paul Sartre se prueban en el debate. Confiero, en el espíritu de probar ideas del que hablara Sartre, mucho valor a exponer ideas, en especial, a escucharlas. Escuchar puntos de vista de colegas a los que respeto y admiro, colegas que sostengan elementos ajenos a los que, con toda sinceridad y humildad, expondré acá. Muy oportuna esta reunión, ojalá hubieran muchas más, muy oportuno el debate respetuoso con el colega. El debate ético. Puede que mis ideas sean erradas. El debate evita mantener ideas erradas. Por eso agradezco profundamente la invitación a asistir acá hoy, a hablar acá hoy.

PROFUSION, LEVEDAD E HIBRIDAJE

Tres senderos (Borges aludió en uno de sus magistrales cuentos a dos) se bifurcan en el jardín de la narrativa cubana actual, específicamente en el cuento: profusión, levedad e hibridaje.  

Profusión porque quizá nunca antes hayan existido tantos seres empeñados en el arte de escribir como existen hoy en Cuba. Y en cuanto a narrativa, por lo general, se comienza escribiendo cuentos. Las bases de ello parten, entre otras, de: A) La alfabetización inicial, B) el logro de cada vez mayores cotas educacionales, C) el boom de talleres literarios, muy especialmente el Taller Nacional que ha mantenido durante años el Centro Onelio, bajo la dirección de E. H. León, y otros muchos, D) no pueden desdeñarse elementos de corte sociológico; la idiosincrasia cubana, por ejemplo, latinoamericana, esa idiosincrasia que nos hace contadores natos e innatos de cuentos. Existen otros muchos factores, desde luego. Sociológicos, en particular. Dado el carácter de este evento no resulta práctico referirse a ellos. Dejemos materia a los sociólogos. Aventuro que nunca antes existieron en Cuba tantos seres afanados en el empeño de escribir, especialmente tantos menores de 35 años involucrados en ese empeño. Escribiendo. Escribiendo cuento. Si se tiene en cuenta la relación Cantidad de Habitantes VERSUS Cantidad de Escribientes sobre esta ínsula hoy día la proporción sería alta. Mayor que nunca antes. Creo estar a salvo de esa manía de primates que es el nacionalismo, me temo, sin embargo, que tal vez pocas naciones latinoamericanas exhiban hoy proporción semejante. Toda esa potencialidad puede vaticinar, si de lo cuantitativo se trata, la probable continuidad del predominio cubano en materia de canon en A. Latina. Recordemos el predominio de obras escritas por autores cubanos en El canon occidental, la multicitada y multipolémica obra de Harold Bloom. Ese boom cuantitativo, el que en Cuba tiene lugar hoy, puede, y debe, vaticinar grandes obras.

Levedad porque el vaticinio que puede llegar desde lo cuantitativo, es hoy, a mi modo de ver, me temo, solo un vaticinio. Un elemento en virtud de futuro. No de presente. Al menos en materia de cuento. La narrativa cubana, el cuento, no parece haber logrado grandes obras. Adviértase que empleo la frase no parece. Cuantitativamente se tiene un crescendo sostenido e impactante. Cualitativamente todo parece apuntar hacia un escenario diferente. Y digo todo parece indicar porque nadie puede asegurar que grandes obras no duerman ahora mismo entre el polvo de las gavetas, descansen entre el misterio de gigabytes de algún disco duro, o en el más humano de los escenarios, suceda (me suceda a mi) que, inmersos (inmerso yo) en el maremágnum de nuestro tiempo, ese nexo que articula al hombre y a su circunstancia, contemporáneos todos (yo mismo), no sepamos (no sepa yo) identificar esas obras, no alcancemos (no alcance yo) a visualizar las cotas alcanzadas, a aquilatar su grandeza.

FILOGENIA DE LA LEVEDAD.

La levedad, podemos convenir, es el efecto. Y si la levedad es el efecto…, cuál es la causa? Nombrar un fenómeno es fácil. Explicar su génesis es más intrincado. El narrador cubano escribe hoy atacado por el síndrome de la premiofilia. Nuestros narradores, y me incluyo, nosotros, pretendemos comenzar un texto para concluirlo… la semana entrante… para… enviarlo a un premio. Entre nosotros, a pesar de que muchos nos manifestamos premiofóbicos, se agita la premiofilia. Y es que no solo de pan, nos legó Shakespeare. Pero urge el pan. Y urge el resto. Un resto que, para todos, quiero decir para los cubanos, para los que vivimos en esta ínsula, no solo para los escritores, se ha hecho y se hace cada vez más perentorio. En ese difícil contexto se ha hecho común, práctica habitual, que cada año, escribamos obras ad hoc, obras especialmente destinadas a ser presentadas a premios. A ganar algún premio. Obras que una vez enviadas a este o a aquel premio (sin obtenerlo) recomponemos para… enviar a otro(s) premio. Eso año tras año. Para lograr pan. Y el resto. Nunca antes se había escrito tanto en Cuba con el objetivo de enviar a premios.

Esa rara poiesis de premiofilia, ese premiotropismo positivo, sospecho, tiene un raro impacto en cuanto a lo que publicamos. Los narradores cubanos hoy día publicamos solo aquello que no consigue ganar premios. Retenemos lo que creemos nuestras creaciones, por varios años, en aras de ganar premios y destinamos a publicar solo aquello que no creemos con calidad suficiente para optar por esos premios, o aquello que durante años (periodos de envíos continuados) no los ha logrado. La causa: los derechos de autor son ridículamente exiguos. Por ello pasamos años sin publicar porque retenemos lo que creemos nuestras mejores creaciones. ¿Para qué? Para ganar algún premio. De ser posible en CUC. De los muy pocos que hoy subsisten en esa moneda para el género Cuento: el Premio Casa de las Américas, el Premio Internacional Julio Cortázar, el Premio Alejo Carpentier. Al día de hoy solo subsisten ellos. Al día de hoy los muchos escritores de cuento que hoy convivimos en Cuba, y convivimos más que nunca antes, estamos escribiendo para ganar, fundamentalmente, esos tres Premios. Años y trabajo mediante publicamos, a regañadientes, solo aquello con lo que no hemos logrado ganar premios. Somos muchos optando por tres. A mi modo de ver, precisamente esa premiofilia, la insoportable presión de la premiofilia, nos lleva, a empellones, hacia nuestra levedad del publicar, nuestra levedad del ser, esa levedad del ser como escritores de cuentos. Mas bien nos lleva a la levedad (del ser) de nuestros cuentos. Cierto que el siglo XX comenzó a fructificar, en lo que a literatura se refiere, a partir de los años 20. Pensemos en las obras de Proust y Joyce, por ejemplo. En ese contexto Gina Picart sostiene que los autores que marcarán el siglo XXI en Cuba se hallan hoy en la infancia narrativa.

Hibridaje: He ahí un país donde muchos son escritores. Un país en el que, en puridad, el mayor % de lectores que tiene un autor reside… entre sus propios colegas escritores. Es decir: todos leemos a unos y unos leemos a todos. Leyendo nos leemos. Lectores para uno, lectores para todos. Y ello ocurre, incluso, antes de que las obras de unos y todos sean publicadas porque solemos enviarnos nuestros inéditos. A esta particularidad Yoss le llamó, hace ya algunos años, relaciones incestuosas en la narrativa cubana. Gina Picart le llama “´instinto gregario”. Yo voy a llamarlo Relaciones de hibridaje”. Un hibridaje que va a atar, con fuerza, tanto lo estilístico como lo temático. Y, el hibridaje, no poco, también nos conduce a la levedad.

Un elemento que de alguna manera refuerza ese hibridaje deriva de la posibilidad, me temo  bastante real, de resultar, el escritor cubano hoy día, quizá entre todos los escritores del planeta, aquel que escribe más aislado del mundo, más aislado de las novedades, más aislado de lo que se escribe y se publica y se lee en el mundo. Las novedades de la literatura, no hablo de best seller o literatura light, aludo a la buena literatura, llegan a nuestras editoriales, si es que alguna vez llegan, muchos años después. Se sufre de una muy rotunda ausencia de obras novedosas, repito: obras de valor, de autores extranjeros. En muchos casos autores de primer orden, de los cuales las editoriales cubanas, no han publicado no pocas veces, un solo libro. Por las causas que todos entendemos. En modo alguno esto resulta una crítica a nuestras Editoriales. Solo presento la situación del escritor como lector. Son libros que los narradores cubanos solemos descubrir en el librero de otro escritor, de un colega. Y la obra deambula entonces de mano en mano. El caso más notorio, a mi modo de ver, resulta hoy Roberto Bolaño, autor muy leído por nuestros escritores, por nosotros, y de quien valdría quizá estudiar las influencias, al menos entre los escritores de nueva hornada. En Cuba los escritores escribimos para otros escritores. O para especialistas. Quizá, en mayor o menor medida, en todo el mundo suceda (y siempre haya sucedido) así. A ello se agrega que en % muy elevado los autores cubanos, nosotros, se leen (nos leemos) entre nosotros mismos en una suerte de lecturas inter autores, suerte de circuito cerrado en el que esos autores (nosotros), hibridados e incestuosos, generalmente leen (leemos) las mismas obras. Lecturas para uno, lecturas para todos. Pero no solo nos leemos unos y otros. No, señor. También leemos lo que logramos poseer e intercambiar de autores extranjeros. Porque, en solidaria gestión, ofrecemos al colega los libros que de autores extranjeros logran llegar a nuestras manos. Y en buen cubano: todos leemos lo mismo. Leemos lo que escribimos los del patio (en el patio) y lo que desde el patio logramos poseer (ajeno al patio). Llamaré a esto: circularidad de lecturas cautivas. Así como en el mercado cubano el stock de productos es reducido no existiendo variedad de precios, productos o marcas (lo que caracteriza un mercado cautivo), nuestras lecturas exhiben la misma reducida homogeneidad. Y eso ocurre, algo que en modo alguno es una nimiedad, en una nación con muy pobre acceso a las tecnologías de la información, léase, quizá, uno de los más bajos accesos a las tecnologías de la información y a Internet del mundo. Esa circularidad de lecturas cautivas, esa coleguización a tiempo y espacio completo, a mi modo de ver, nos homogeneiza y nos pasteuriza. Lo hace en cuanto a temas y en cuanto a estilos. Y si ambos procesos, la homogeneización y la pasteurización, indudablemente, resultan positivos, Pasteur mediante, en lo que se refiere a la  la leche o productos alimenticios de consumo humano, no lo son en modo alguno en cuanto a la cultura y lecturas, también de consumo humano. Porque mientras más heterogénea y diversa sean culturas y lecturas, menos estandarizada, pues más fuerte, más densa, más profunda, y en consecuencia menos leve lo que de ella resulte.

Dada la naturaleza de este evento no me resulta posible referirme in extenso a ciertos elementos, de primer orden, que, desde mi punto de vista, caracterizan la cuentística cubana hoy día:

  1. Intertextualidad y erotismo: dos de los elementos más comunes de la narrativa cubana en los últimos 20 años. 2. Auge de literatura escrita por mujeres, lo que resulta destacable y motivo de orgullo, uno de los tantos signos que muestran y demuestran lo logrado en las últimas décadas por la mujer cubana. 3. Narraciones donde el espacio en el que trascurre la historia se ubica distante en el espacio (entiéndase el extranjero) o distante en el tiempo (cierta insistencia en el pasado, la historia ficcionalizada de la nación), o lo que es igual: la fuga a otros espacios/tiempos, quizá como desbandada ante la muy profusa internalización en el espacio / tiempo de los 90: escape del HIC ET NUNC en viaje al ALLA Y ENTONCES. 4. La literatura dentro de la literatura, aparición de textos en los que el hecho narrado se desarrolla desde la condición de escritor/personaje del autor/narrador, 5. La ratificación del contexto citadino, algo común al entorno latinoamericano, e incluso, extra latinoamericano, desde el Post Boom, a Mc Ondo a la Generación Crack, la Generación Nocilla o After Pop. En ese contexto La Habana ha devenido actante, puede que una de las ciudades más literarias del mundo, pese a la insistencia en cierta ruinosa presentación, si bien, pueden argumentar algunos, atada a los presupuestos del dirty realism, no por ello menos respetuosa del realismo, a secas. 6. Estructuras narrativo-lingüísticas simples. Pueden citarse excepciones, aludo, por ejemplo, entre otros autores, a narradores como Legna Rodríguez, narradora en la que la estructura lingüística asume y domina no pocas veces el texto per se, lo levanta como ente pura y absolutamente estilístico, y lo lanza, como un todo. Una de las características más marcadas de la cuentística cubana hoy día puede resulte el énfasis en lo temático en detrimento de lo lingüístico, de lo estructural, lo formal, o estilístico. Énfasis en el QUE se narra en detrimento del CÓMO se narra. Y ello es un detalle, que con fuerza rotunda, nos lanza sobre la ya mencionada levedad. Incluso la crítica se dirige, en gran medida, hacia lo temático, y esquiva referirse o analizar, en no pocos casos, lo formal o estilístico. En otras palabras se privilegia contar una historia despreciándose, de manera muy marcada, el CÓMO contar esa historia. 7. Elementos propios del discurso postmoderno: presentación temática de la emigración, la fusión entre alta cultura y cultura popular, el empleo de la ironía, la parodia, la farsa, el kitsch, la carnavalización bajtinana, comienzan cada vez más a asomar elementos propios de la música, el pop art, la cultura de masas (radio, cine, T.V, y especialmente del mundo de la informática, el mundo del chat, el comic, de los seriales televisivos). 8. El uso del absurdo, observado como tendencia especialmente en el cuento, 9. El auge del cuento corto.

No debo, sin faltar a la ética, aludir a ciertos elementos, extra literarios, al menos extracuentísticos, por supuesto negativos, que signan, han signado y parece continuarán signando, el cuento cubano actual, elementos que, de alguna manera, contribuyen, no poco, a la antes citada levedad. Voy a referirme, ya lugar común entre nosotros, a las archiconocidas trivialidades de la crítica. Una crítica que coquetea y se bifurca, otra vez, en dos senderos: 1. Un sendero laudatorio (en su mayoría escrito por escritores (amigos) sobre obras de escritores (amigos). Un amigo (colega) escribe sobre la obra de otro colega (amigo). En su momento, desde luego, eso se retribuye. El criticado (elogiado) se espera incurra en el mismo proceder cuando el un día “crítico” (candidato a ser elogiado) publique alguna obra. Y es que los escritores cubanos no solo nos leemos hoy unos a otros, no solo nos prestamos las obras extranjeras que logramos poseer, sino que nos “criticamos” unos a otros. En puridad: los escritores cubanos nos elogiamos hoy unos a otros. Por turnos. Y a esos elogios le denominamos “crítica”. 2. Una critica que colinda con el show, el choteo, la animadversión prostibularia. Esta última, a su vez, se bifurca en otras dos sendas, ya no de jardín, dos sendas que van a regodearse, tristemente, en el lodazal: 1. Los autores criticados reaccionan (airadamente) ante la “crítica”. 2. La “crítica” la emprende (airadamente) contra esos autores. No pocas veces esta “crítica” es ejercida por enemigos (colegas) sobre obras publicadas por sus colegas (enemigos).

De ello hemos sido alguna vez (motivo de pena ajena, como le gustaría decir a cierto colega amigo) testigos todos. En ocasiones, todavía más tristemente, se ha transgredido lo pedestre para ir, de bruces, desprovistos del más elemental ethos, hacia la ofensa o la diatriba personal.

Todo cuanto he citado acá constituye, desde mi personal visión, generalidad. Tendencia. Denominador común. Regla. Toda regla, desde luego, exhibe sus sanas y robustas excepciones. Excepciones, por fortuna, existen. Pero el estado de una materia, la que fuere, no está signado precisamente por las excepciones. Al menos, esta mirada, la mía de hoy, no se refiere a esas excepciones. No me refiero a las excepciones que muestra el cuento en Cuba. Me refiero a las reglas. Al denominador común. Sostuve al inicio que esta sería una mirada a la narrativa cubana de este tiempo desde la óptica de un narrador cubano de este tiempo. Un narrador cubano de este tiempo que ha incurrido en los mismos dislates que acá ha presentado. No estoy libre de pecados. Con la excepción, velaré por mantenerme a salvo siempre de ello, de la crítica que acá llamo prostibularia. Entre otras cosas porque antes de anhelar llegar a ser un buen escritor anhelo y opto por llegar a ser un buen ser humano. Así pues, esta es, repito, la mirada de un “observador observado”. Me sedujo la importancia de mirar mirándonos. Mirándome. (Auto)mirar. (Auto)voyeurismo. Mirar el interior de nuestro espacio. El mío. El de todos. Lo consideré más genuino. Más necesario. Más sincero. Más productivo, quizá. Y si no lo fuera, quiero decir, productivo (genuino, y el resto de la camada, desde luego, lo es), pues al menos tendría, para mí, ignoro si también para alguno de ustedes, la fuerza, nada despreciable y siempre necesaria, de la catarsis. La fuerza que llega desde decir lo que se piensa. Lo que se cree. De abandonar esa otra pasión que no poco nos anima: la laudatorofilia, ese (auto)cantarnos, (auto)encantarnos y (auto)contarnos loas. No semejar Cándidos en el mejor de los mundos posibles. No remedar al avestruz. En cualquier caso decir lo que creo mi subjetiva cuota de verdad. No por subjetiva menos mía. Muchos tendrán posiciones opuestas. Es lícito eso. Y necesario. En extremo productivo. A cada cual le asiste el derecho de manifestar su dosis de verdad. Es un derecho que deviene, además, deber. El mundo se compone de ellos. Yo he hecho uso hoy de ese derecho (y de ese deber). Y lo haré todavía en grado mayor al escuchar, analizar, y ponderar las ideas del resto de los colegas, especialmente las diferentes. He dicho lo que creo. Otros dirán lo suyo. En aras de exponer acá lo que creo he desdeñado el enfoque de un crítico. Entre otras causales porque, aunque he escrito cierta “crítica”, no soy crítico. Desdeñé el enfoque académico o el típico del ensayo porque no soy ni lo uno ni lo otro. Esos enfoques, los ensayísticos, los académicos, los críticos, son mucho más necesarios hoy día. Si bien son igualmente genuinos y productivos, quizá no alcancen, en tiempo y espacio tan breves como este, la necesaria y anhelada dosis de catarsis. Al menos no lo hubiera logrado yo. Si alguno de los presentes pudo haberse molestado por algo de cuanto acá he dicho…, con toda humildad, le pido disculpas. Dado el espacio, más bien el tiempo del que disponemos hoy, esa red espacio / temporal que aherroja a los humanos, incluidos a nosotros, los narradores (quizá la Poesía, más alada, más sacra, pueda vivir fuera de esa terrorífica red), la red temporal que aherroja a este Coloquio, era imposible una mirada de mayor prolijidad. De ahí que me haya limitado a estas (meras) notas al vuelo. Notas acordes al propósito, y al tiempo, muy especialmente, al tiempo del que cada uno de nosotros debe hacer racional uso en este evento. Notas en las que he tratado de simplificar, de la manera más sucinta y clara posible, de la manera más sincera posible además, aquellos elementos que, desde mi modo de ver, desde mi cuota subjetiva de verdad, marcan a los que hoy escribimos cuento en Cuba y marcan el cuento que se escribe hoy en Cuba. Muchas gracias a todos.

Texto leído bajo el título Aproximaciones al cuento cubano hic et nunc,el 30 de marzo de 2016, en la Sala Rubén Martínez Villena de la UNEAC durante el Coloquio Nacional de Narrativa .

NOTA: Una muestra más de ese “circulo cerrado” en el que el narrador cubano se mueve hoy: al Coloquio Nacional de Narrativa, al menos el día asignado al Cuento, no despertó el interés de académicos, profesores de Filología o Literatura de las Universidades cubanas. Tampoco de representantes de Editoriales. Tuve el cuidado de preguntar a varios colegas si los identificaban entre el escaso público asistente. Todos aseguraron que ni unos ni otros se hallaban presentes en la Sala.

Los escritores cubanos se estiman menos de lo que valen y se creen más de lo que son

Por: Javier Rabeiro Fragela 6 de abril de 2016

ISLIADA

Lo conocí en la Feria del Libro, o en una presentación de no sé quién, o en el último número de La Gaceta, o… La verdad es que no me acuerdo dónde lo conocí, pero desde que lo vi supe que debía hacerle esta entrevista. Apenas le comenté mi intención me dijo: ¿Y eso? Nada, a los jóvenes escritores cubanos, a las futuras generaciones, a los que sueñan con un mundo mejor, a los que estudian los fenómenos paranormales, a los que creen y no creen en Dios, a los que pelean contra los antojos de la Pachamama, en fin, a los que respiran ahora mismo, les va a interesar lo que dirás sobre Literatura Cubana. No tengo nada que decir, y mucho menos sobre la Literatura Cubana. Después de esa conversación lo volví a ver un par de veces y seguí con lo mismo, hasta que ya no pudo más y me dijo: Ok, te daré la entrevista, pero con una condición. ¿Cuál? No puede salir mi nombre. Pero ¿cómo voy a hacer una entrevista sin tu nombre?, es absurdo… ¿No dices que mis criterios les aportarán a los jóvenes escritores, que las futuras generaciones buscarán en mí…? Ya, ya, está bien, dije, y saqué la grabadora.

En tus libros veo una madurez temprana, una sabiduría que se muestra en la forma de abordar la escritura. ¿Podrías revelarle a los lectores a qué edad comenzaste a escribir?

Empecé a escribir a la edad en que empieza todo el mundo. Como bien sabe la humanidad desde Aristóteles, no, desde Sócrates, uno tiene siempre la edad de su ilusión, por eso, cuando ves a alguien extremadamente envejecido y encorvado, es porque ha perdido el entusiasmo. Con esto quiero decirte que aún tengo la misma edad de cuando empecé a escribir, de cuando vi la primera gota de lluvia, de cuando sentí de cerca el olor del océano. Según este criterio, lo de menos es empezar a escribir, sino tratar de mantenerte escribiendo, aun cuando dejes definitivamente de escribir. ¿Tú crees que Shakespeare dejó alguna vez de escribir?

¿Me estás preguntando a mí?

Claro, no me gustan las preguntas retóricas…

Bueno, Shakespeare dejó de escribir en 161…

¡Nunca dejó de escribir!, cada vez que un adolescente ve la película esa de Leonado Di Caprio y Claire Danes, interpretando a Romeo y Julieta, o un director de teatro hojea Hamlet, o yo releo una línea de Otelo, Shakespeare empieza a escribir aquí (se toca la cabeza), de eso te hablo, de empezar a escribir y no parar nunca.

En tus libros observamos un interés por retratar la fisionomía de la cubanidad. Podría decir incluso que has encontrado la fuente de tu materia prima, una manera singular de mostrar lo que significa “ser cubano”. Sería interesante saber cómo hallaste el método de radiografiar a los cubanos.

La mayor parte de mis historias se desarrollan fuera de Cuba y con personajes que ni siquiera han escuchado hablar de Cuba y no son, ni fueron ni serán cubanos, pero los especialistas consideran que mis libros son un canto a la identidad y la Patria, criterio con el que estoy completamente de acuerdo, ya que aún no he descubierto una sola diferencia entre un finlandés y un cubano, a no ser esas diferencias que nos inventamos para creer que somos especiales, únicos, destinados a hacer cosas importantes que ya alguien hizo, u ocupar un lugar que ya alguien bautizó. Fuera de las fanfarrias, los localismos, y las ideas sin base ni sentido, la diferencia que hay entre un cubano y cualquier otro habitante del planeta es la misma que hay entre un ser humano y otro, por eso mis libros que se desarrollan en Palestina o en Honolulú o en Angola, son profundamente cubanos. O sea, mi método para radiografiar a los cubanos es tratar de comprender las angustias, los sueños, las alegrías, la belleza, el dolor y la fuerza del ser humano.

Has ganado muchos premios con tus libros. ¿Consideras que los premios solo son un estímulo para seguir adelante, o le das una importancia mayor (atendiendo al hecho de que ganar un premio hoy en Cuba es la única vía rápida y segura para publicar)?

Los premios son el modo más justo que tenemos a mano para publicar un libro hoy en Cuba, son la prueba de que el libro presentado a concurso tiene algún valor y, por lo mismo, ha logrado conmover al jurado. Muchos prefieren demeritar el sistema de premios, achacar el resultado al azar u otras cosas, pero la verdad es que la mayoría de las veces el libro premiado recorre un sendero lleno de obstáculos, y el solo hecho de vencerlos es en sí mismo un gran triunfo. Muchos no perciben que todos los métodos para publicar un libro precisan, de alguna forma, de un jurado, del consenso de varias personas, es decir, el libro siempre tienen que aprobarlo varios lectores para que llegue a su destino final, siempre tiene que seducir, por eso no entiendo la animadversión de muchos en Cuba contra los premios.

¿O sea, que no solo estás de acuerdo, sino que consideras que ganar un premio es el modo más justo para publicar un libro en Cuba?

Por supuesto. Yo prefiero concursar, ya que es, para mí, la prueba de que mi libro cumplió su misión de llegar al lector. No debemos olvidar que el jurado es, a fin de cuentas, un grupo de lectores. De la otra manera, llevando un libro a la editorial y esperando a veces muchos años para verlo publicado, siento como si estuviesen haciendo un acto de caridad, algo que no está mal, pero como cada cual es como es, yo prefiero la sensación de haberme ganado la publicación de mi libro. Es más, debido a la situación del país y la ausencia de agentes literarios, en los talleres y manuales debería dársele a los concursos la importancia que tienen, en vez de demonizarlos, como suele hacerse. Para mí es contraproducente decirle a un aprendiz de escritor, en un país donde casi la única forma de publicar es a través de un concurso, que los premios no significan nada. Es como educar a un deportista en la idea de que debe competir pero no pensar en ganar, normal, vas a la pista, corre un poco y mira cómo Usain Bolt se lo lleva todo. Normal.

¿Pero Alejo Carpentier y José Lezama Lima, nuestros autores icónicos por excelencia, no publicaban a través del sistema de premios?

Eran otros tiempos, además, con la cantidad de prejuicios, reglas, y limitaciones que le han inventado a la literatura, tampoco hubieran ganado ninguno. ¿No has leído la cantidad de gerundios con los que Carpentier construye su prosa? No te has fijado en la escritura, digamos, amateur, de Lezama? ¿Qué jurado premiaría eso?

A partir de lo que esbozas, ¿debo interpretar que Carpentier escribía mal y Lezama apenas sabía hacerlo?

Todo lo contrario. He dicho exactamente lo contrario, pero, como buen lector, solo has puesto atención en lo que te interesa y le has dado una connotación negativa. Está claro para cualquiera que Carpentier y Lezama no solo son los escritores más representativos del país, sino que también son genios; lo que quiero subrayar es que la escritura correcta no existe, que esas reglas y restricciones inventadas por no sé quién (culpemos a Vargas Llosa) solo son los prejuicios de la mediocridad, pues el verdadero escritor únicamente necesita plasmar lo que tiene, con las armas que tiene, y punto. Las pruebas están en todas partes, solo agarra las obras que han incidido en el corazón de la humanidad y verás que ninguna cumple con los requisitos ilógicos de lo que debería ser una escritura correcta. Cien años de soledad está plagada de cacofonías y otras delicias. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha es un manual de anfibologías y otras dulzuras. O sea, la misma vida ha demostrado que el punto está en conectar con otro ser humano, ya sea con reglas o sin reglas, hacer que se identifique como un ser humano a través de lo que le das. Y no voy a ahondar en el tema, el propio Borges ya dijo lo necesario, lee el ensayo breve “La supersticiosa ética del lector”.

¿Borges? ¿Ese no fue el que utilizó aquel adjetivo incorrecto: La noche unánime. ¿Viste eso? Unánime…

No has entendido nada…

Era una broma. Bueno, por lo que dices de la escritura, me da la impresión de que lugares como el Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso no son necesarios.

Otra vez has elegido la impresión que te interesa. Eso ocurre por querer escucharte a ti mismo y no prestar atención a lo que te digo. El Centro Onelio ha sido y es uno de los gestos más importantes que se han materializado en este país, sin él no hubiera podido decirte la mitad de lo que te he dicho hasta ahora, pues un lugar como ese le da al escritor una visión total de lo que puede ser el hecho literario. No es un sitio indispensable, pero también es un sitio indispensable. Espero entiendas lo que quiero decir.

Ehhhh… Sí, entendí… ¿Lo que no me queda claro es si estás a favor del qué o del cómo?

No se puede estar a favor o en contra de dos cosas que son una sola cosa: no puedes llegar al qué sin el cómo, y no hay un cómo sin un qué. No podemos dividir lo indisoluble. Y tampoco hace falta.

He visto que eres una persona con criterio, por lo que me gustaría saber qué es para ti un escritor.

Para mí hay dos tipos de escritor: el de letras y el de sangre. El escritor de letras crea su mundo a partir de su inteligencia, conocimiento y experiencia; es una persona que ha leído mucho, tiene una cultura respetable, es, en la mayoría de los casos, un intelectual; el escritor de sangre es simplemente alguien que tiene una herida y se la palpa con la yema de los dedos para dejar una huella.

¿Y qué opinión tienes de los escritores cubanos?

La misma que tengo de todos los escritores.

¿Y cuál es, si se puede saber?

Que se estiman menos de lo que valen y se creen más de lo que son.

¿Podrías enfatizar en ese punto?

Lo que quiero decir es que nunca nadie es lo suficientemente bueno ni malo. Si te encuentras con un escritor exitoso, te parece que se pasa todo el tiempo ofreciendo disculpas por su éxito, quizá por el miedo de que lo acusen de comercial, mercenario, oportunista, o quién sabe. Si te encuentras con otro que es un desastre, te hace entender, gracias a sus quejas y reproches, que la galaxia entera juega en su contra, que todo a su alrededor se confabula para aplastarlo. Pero lo significativo entre escritores es que en todas las direcciones solo escuchas excusas, críticas y pajarerías, nada positivo.

¿Pajarerías? ¿Estás insinuando que los escritores cubanos son… gays?

Por supuesto que no. Es una expresión popular. Una cosa es tener preferencias sexuales y otra es la “pajarería”, que me gusta definir como una tendencia al chisme, la adulación, las apariencias, el cotorreo desmedido, la burla que no clasifica como burla sino como una ostentación de mediocridad, la aspiración al sofisma, la ironía vana que al final resulta ser un grito de auxilio y autosalvación y un tremendo etcétera que no alcanzaría a nombrar en una sola entrevista. Y no estoy diciendo que esté en contra del debate, la polémica, pues eso origina desarrollo; hablo de pajarería, que es sinónimo de perreta.

¿Y tienes algo en contra de la crítica?

La crítica es un método positivo para mejorar algo, pero esa crítica debe estar fundamentada, de lo contrario favorece al problema. Si una obra no te gusta no quiere decir que sea mala; por lo que un crítico debería ser, en cada caso, un conocedor objetivo y profundo de la materia que analiza, y no alguien que simplemente se deja arrastrar por su subjetividad. Una crítica sin fundamento solo habla de las carencias del propio crítico.

¿Crees que ese sea el motivo por el cual en Cuba hay poca o nula crítica literaria?

La crítica es un resultado, una guía. Si te parece que no hay suficiente será porque las condiciones aún no están creadas. Hacer por hacer no basta, es preciso que la crítica cumpla una función real, que forme parte de una infraestructura terminada, que sea visible cuando el libro en Cuba sea visto como un objeto comercial y no solo cultural, que sirva para guiar a ese lector que no sabe dónde buscar.

¿Y cuál es tu criterio de la narrativa cubana contemporánea?

Mi criterio es que hay una masa de escritores de todas las edades que están creando la Literatura Cubana, desde diversos e insospechados sitios del país, y que escriben sobre cualquier tema, quizás sin la consciencia de formar parte de la Literatura Cubana sino de sentir que pueden y quieren escribir. Muchos son escritores sin saber que son escritores y otros lo saben muy bien, pero todos forman parte del cuerpo escritural de la nación. Aunque, ahora que lo pienso bien, ¿eso no es lo que ha sucedido y sucede siempre?

¿Bueno, una última pregunta: qué le dirías a los escritores jóvenes?

Puedes decírselo tú mismo.

¿Yo?

¿No me digas que a estas alturas algún lector va a creer que no inventaste esta entrevista como un pretexto para hablar por un rato de Literatura Cubana?

Este… vengo ahora… voy al baño…

 

Ediciones La Palma publica ‘Cuba: Memoria y desolvido’

La obra del escritor y periodista cubano José Antonio Michelena es un libro de crónicas periodísticas.

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Ediciones La Palma ha publicado ‘Cuba: Memoria y desolvido’, un libro de crónicas periodísticas sobre la historia de Cuba del cubano José Antonio Michelena, escritor, periodista y editor.

En palabras de Leonardo Padura, “el resultado perseguido por Michelena al enfrascarse en esta aventura parece cumplido: un libro de periodismo coherente, ameno, profundo, bien documentado y, sobre todo, empeñado en el rescate y revitalización de una memoria de lo que fuimos y gracias a la cual podemos entender (¿podemos?) lo que somos”.

Desde los viajes de Cristóbal Colón a la Isla y su peculiar mirada sobre una realidad desconocida, explica Padura, “el cronista se mueve por toda la historia cubana y lo mismo relata las tropelías de los piratas que la cacería de demonios que se produjo en Remedios, la historia del ferrocarril y el tranvía en la Isla, o también, desde cuadros típicamente costumbristas, la importancia de los parques en la vida pueblerina, la práctica de las retretas, los usos del pregón, o la supervivencia del juego del dominó hasta retratos de personajes tan diversos como Edith Piaf y Sarah Bernhardt (en su paso por La Habana), Fulgencio Batista (y su destino final) o Máximo Gómez (y la desconocida faceta de su sentido del humor)”.

http://www.eldiario.es/lapalmaahora/cultura/Ediciones_La_Palma-Cuba-_Memoria_y_desolvido_0_484001989.html

Conversa en Benefit Street (sobre literatura cubana reciente)

Walfrido Dorta | Nueva Jersey | 14 Mar 2015

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Había nieve fuera. Mucha, es mejor decir. Con ese paisaje demasiado blanco, uno no puede dejar de pensar en que no está simplemente en la habitación de una pensión, sino en que se cobija de algo que afuera persiste. Estábamos en el Old Court Inn de Providence (Rhode Island), en una calle con nombre optimista, y un alto en el evento “Cuba in Splinters”, organizado por la universidad de Brown y Orlando Luis Pardo Lazo, permitió que nos juntáramos brevemente este, Ahmel Echevarría, Jorge Enrique Lage y el que escribe, para aventurar algo sobre sus textos.

Osdany Morales y Lizabel Mónica, que también participaban en el evento, se unieron por correo electrónico al intercambio (por lo que han contado con el “privilegio” de la no inmediatez). Es por esto que se leerán al menos dos tonalidades y dos extensiones en lo que sigue; cierta rotundidad y largueza de la palabra escrita, más “trabajada”, y los meandros de la oralidad. He preferido combinarlos, antes que no contar con los puntos de vista de Osdany y Lizabel.

Tengo la certeza de que este conjunto de escrituras (y de otras de algunos autores que no están aquí, como Legna Rodríguez o Abel Fernández Larrea, entre otros), suponen algunas contingencias productivas para la literatura escrita por cubanos, sin que esto convoque ningún consuelo redentorista de un estadio radicalmente nuevo, o la ilusión efímera de que el capital simbólico y la rentabilidad mercantil de otras escrituras no sigan alimentando el acomodo y la inercia.

Con ellos hablamos.

Si pensamos en la literatura cubana como un archivo, cuál sería la relación de ustedes con él; hacia qué zonas se dirigen preferentemente. Lage ha hablado de Miguel Collazo; Ahmel de Guillermo Rosales. No es tanto una cuestión sobre “influencias” o linajes la que me interesa comentar, como sobre las zonas de ese archivo que privilegian para establecer diálogos. Se ha hablado bastante de la precariedad a la hora de acceder dentro de Cuba a lo que se publica fuera. Para algunos de ustedes, ¿la posibilidad de acceder fuera de Cuba a otro repertorio más amplio y plural incide en la manera de concebir los textos?

Orlando Luis Pardo Lazo: Lage hablaba en el evento de algo interesante. De cómo esa precariedad provoca un gesto de lectura mucho más activo, porque te tienes que aferrar a dos o tres referentes (y sabes que por lo tanto van a ser incompletos), y sacar lo que no tienes. Puede ser un discurso de Ricardo Piglia en Casa de las Américas, o un libro que te trae un amigo, o el descubrimiento precario del ensayo que apareció en un suplemento cultural. De manera que la actitud como lector es mucho más activa.

Lage y Ahmel no han tenido todavía la experiencia, pero yo siento que mi repertorio de lecturas todavía sigue repitiendo los mismos protocolos. No tengo aquí avidez de leer. No sería el caso de Lage, creo. Pero yo estoy “trabado” con las mismas lecturas precarias, pasadas por los malos lectores, por los talleres. No me preocupa “destrabarme” porque todavía tengo ciertas deudas de escritura. Quiero terminar mi nuevo proyecto desde esas condiciones, aunque quizá se identifique que ya estoy “escapado” de esa trampa, pero estoy ahí todavía.

Mis contemporáneos, mis aliados, siguen siendo esos actores, que en mi opinión ya no están ahí, ni ellos, ni Jorge Alberto Aguiar Díaz (JAAD), nadie está ahí, pero es como un retrato de grupo. Si después de eso ya me siento libre y empiezo a escribir en inglés, no lo sé… Pero ahora todavía estoy “trabado” con esas carencias.

Claro, uno se contamina un poco más afuera, pero me siento cómodo en ese provincianismo, aunque no es un provincianismo de pobreza. Y mi novela va a ser una maquinaria “trabada” en ciertas coordenadas. Me interesa que no sea la novela de un hombre libre o ecuánime. Es como la rabia de Reinaldo Arenas, todavía escribiendo catarsis después de diez años en el exilio.

Cada cual se ubica a su manera. A lo mejor Ahmel y Lage lo van a hacer de otra forma, pero a mí sí me interesa la relación con un archivo precario; la actitud de leer entre líneas; con un ensayito tienes que construir un mundo, un concepto, una novela, tratando de construir una máquina un poco más precaria.

Jorge Enrique Lage: A mí me interesa la posibilidad de hacer lecturas más microscópicas. Estuve releyendo, por ejemplo, Memorias del subdesarrollo de Edmundo Desnoes (por cierto, se puede ver Trilogía sucia de La Habana de Pedro Juan Gutiérrez como una especie de apéndice o complemento de Memorias…). Hay un momento en el que Sergio habla de sus amigos, de Pablo, que se va a ir. Pablo está en el carro americano, hablando de las colas, los garajes, y de que “para este carro ya no hay piezas”. Entonces le dice a Sergio: “este país no aguanta una Revolución sin carros americanos”.

En efecto, no la aguantó. Los carros americanos están en todas las calles de La Habana. Entonces, se trata de coger eso y traerlo al presente. Ese tipo de lecturas, como un subrayado. Agrandar algo, traer a ese Pablo al presente…[1]

Como escarbar en pasajes poco advertidos… en Paradiso de Lezama Lima, por ejemplo, del que ayer hablaban ustedes, específicamente del encuentro entre Cemí y un guagüero (“Cemí se sonrió al ver un guagüero almidonado, ya por la tercera carrilera lupular, que hipante y con los labios espumantes, decía: Estoy como lo soñó Martí, la poesía sabrosa, sacada de la guitarra con azúcar, con el lazo azul que le puso mi chiquita. Clara, clarita, clara como el agua, siempre viene bien”, capítulo X).

  1. E. Lage: Es ir hacia el “Tápate eso, cochina” de Paradiso, que le dice Fronesis a Lucía también en el capítulo X, “dándole un pequeño golpe en el monte venusino”.
  2. L. Pardo Lazo: Dos momentos de Memorias…, ya que estamos ahí. Sergio ve pasar unos camiones, que supuestamente son los que traen los cohetes nucleares. De uno de ellos, alguien le hace un gesto…[2] Yo he asociado esto con el tren de ataúdes de Piglia, yendo hacia el sur.[3] Esos camiones nadie los vio en Cuba nunca… A lo mejor ni Desnoes se acuerda de ese pasaje. En otro momento hay un cruce telefónico, y alguien dice (Dios no me permita mentir) “están descargando ataúdes en la bahía”. Y Sergio cuelga, dice que son dos viejas burguesas, locas, hablando, y sigue con sus cosas existenciales.[4]

Un ataúd también aparece fantasmagóricamente en Días de entrenamiento (2012) de Ahmel…

Ahmel Echevarría: Sí, sí, en Días de entrenamiento…

  1. E. Lage: Pareciera que hay cosas que Desnoes hubiera escrito para ti. No estoy pensando en recepción propiamente, ni pongo la novela en contexto, lo que hago es como un pequeño diálogo o conversación… Por ejemplo, Orlando Luis nos dijo que buscáramos en su casa de Lawton sus libros subrayados y se los trajéramos. Ahí encontré Ese sol del mundo moral de Cintio Vitier, y me detuve en las marcas que él hizo, ahí están documentadas todas sus broncas con Vitier… Hay una cosa de la que solemos hablar mucho, y en la que nos insistía Jorge Alberto Aguiar, la manera de leer de un escritor (Piglia también insiste en eso). Uno se hace escritor con una manera peculiar de leer. Entonces, mi relación con el archivo es con esa “mala intención”, esa “mala cabeza”.

Lizabel Mónica: Al intentar tomar prestado del archivo literario cubano, voy buscando gestos que desde lo formal intenten hackear culturalmente discursos hegemónicos. Discursos opresivos —por lo que excluyen— acerca de la familia nuclear, el género, la literatura misma como dispositivo autoritario, o sobre la definición de lo normal y lo humano.

Por mencionar nombres que han escrito textos que me hubiera gustado escribir: Enrique Labrador Ruiz (las novelas gaseiformes), Virgilio Piñera (sobre todo el teatro y la novela La carne de René), Luis Rogelio Nogueras, Reinaldo Arenas (todo menos Antes que anochezca; lo siento por los fans) y Ángel Escobar. De los más cercanos en el tiempo, y que uno ha tenido el enorme privilegio de conocer en persona: Reina María Rodríguez, Juan Carlos Flores y Soleida Ríos (estos dos últimos grandes inspiraciones, con especial mención a Juan Carlos Flores, la mayor de todas las inspiraciones), también Antonio José Ponte, Damaris Calderón, Alessandra Molina y Víctor Fowler (pienso en sus poemas, donde se ensaya la realidad cubana desde sus comparecencias micropolíticas), y Enrique del Risco, por sus cuentos.

Dos obras de Gerardo Fernández Fe tuvieron también mucho impacto en mis lecturas juveniles: La falacia y Cuerpo a diario. También algunas historias de Juan Abreu, especialmente su Gimnasio, que es uno de mis libros preferidos. Y por supuesto, Historias de Olmo, de Rolando Sánchez Mejías. Pero mis relaciones con el archivo cubano no se limitan a la literatura. No solo he escrito, sino que he intentado articular literatura e intervención poética desde una instancia más performativa.

Mi intención siempre ha sido la de salir de la literatura desde el desarrollo de una línea literaria que se distancie de la página en blanco. No me gustan los libros, a menos que sean capaces de erigirse como aparatos transgenéricos, o como me gusta denominar a mis piezas, degenerados. Pero para terminar esta pregunta, y por si aún te interesa saber si me gusta Miguel Collazo, la respuesta es no, pero no solo porque me aburren sus ficciones, sino porque sus mujeres no son reales. Eddy Campa, el poeta, me gusta mucho más que Guillermo Rosales. Se trata de dos narrativas que se encuentran pero que en cierto punto se separan. Hay un desgarramiento en Campa que no encuentro en la desilusión melancólica de Rosales.

En cuanto a la segunda parte de la pregunta: en Cuba leí muchísimo. La precariedad de información en Cuba no conduce a la ausencia de lecturas, sino a la circulación viciosa sobre los mismos autores y obras. Salir ayuda, quizás, a ampliar la visión del mundo. Pero no por las lecturas, sino porque contemplas la realidad que dejaste atrás de otra manera. El mundo se ensancha, y aquella realidad empequeñece, o al menos empequeñece su importancia relativa. Creo que no hay que salir para mirar hacia otras literaturas, o para intentar acercarse a otras tradiciones; nosotros hicimos eso desde Cuba. Pero sí creo que vivir fuera y sumergirse en otras realidades ayuda a dejar atrás la idea de que somos el ombligo del mundo.

Osdany Morales: Al hablar de archivo, como sabemos, estamos invocando una figura arquitectónica, un edificio custodiado, que en el caso cubano, sin embargo, se replica en varios lugares y sigue proliferando, con lo cual es posible imaginar caminos subterráneos que emergen en determinados puntos, bajo lógicas de inclusión y acceso que responden a distintos poderes. He visitado algunos archivos donde es posible encontrar páginas clasificadas como literatura cubana. En otros casos, perseguir la obra publicada de autores como Lorenzo García Vega es casi una investigación policial. No creo, sin embargo, que en lo que he publicado hasta ahora, que es muy poco, pueda marcarse una diferencia de influencias entre dentro y fuera. Yo sigo estando en el mismo lugar.

Osdany, en un pasaje de tu Papyrus (2012) se concentran para mí varias claves de lectura de lo que podría ser tu visión sobre el canon literario, el archivo como repertorio de contingencias narrativas, o la posibilidad de un desplazamiento más allá de la fijeza de la identidad (cosas que por otra parte recorren todo el libro). Ahí se habla de “un archivo agujereado por balas”, de “la ficción automática”, de un “centro inmóvil, pero minúsculo” (“algo contra lo que no puedes pelear porque es un hecho que involucra mucha producción, y es interminable”). Sin ánimo de que proveas un comentario “autorizado” del pasaje, ¿pudieras comentar hacia dónde apuntan esas claves en referencia a los aspectos que te he dicho?

  1. Morales: Entre las frases que mencionas, lo que recuerdo es una posibilidad de nombrar la ficción y la escritura. No me parece que señalen, desde mi punto de vista, algo parecido a una relación con un canon (cualquier cosa que esto sea). La identidad o el estilo en todo caso, siguiendo tus palabras, sería justamente ese desplazamiento más de allá de cualquier fijeza. Es un libro que tiene ya algunos años, la lectura que haga hoy es un recuerdo influenciado también por el libro que no es.

Hay en varios textos de Lage y de Osdany repetidas apariciones de escenas sobre la traducción. Están en “La gran guagua china”, “Las hermosas vísceras”, en momentos de Vultureffect (2011), pasajes de Carbono 14. Una novela de culto (2010), todos de Lage (hay personajes que quieren ser traducidos en Japón), y en Papyrus de Osdany. Se expande esta presencia incluso como comentario en una reseña de Lage sobre Diario de la rabia, de Héctor Libertella; ahí reparas en la contracubierta del libro, donde se lee: “¿Así que siempre escribí para no ser traducido? ¿Qué patología será esta?”… En Papyrus se habla de lo “intraducible”, y uno de los cuentos se centra justamente en el lost in translation, “Perdido en la traducción (OVA)”. Me pregunto qué valencias le dan a estas figuras de la traducción, y si para ustedes podría vincularse a una preocupación por la “escucha”, la recepción de sus narrativas.

  1. E. Lage: A lo mejor tiene que ver con la textura que uno quiere imprimirle a lo que escribe, o con la idea de la “mala escritura”, de volverse ilegible, pero siempre con la intención de hacerlo solo para determinados ojos, para hacerte cómplice de otros, los lectores que a ti te interesan. Es un elogio que determinados lectores te digan “yo no entendí”. Uno crea como un complot a partir de lo que hace…

El lost in translation tiene que ver con Japón, lo he usado en varios textos como el “afuera” más “afuera”, la lejanía. Estoy escribiendo una novela donde entra de nuevo Japón, la cultura japonesa de las mascotas, sobre un artista que trabaja la mascota japonesa del peso cubano, la de la caña de azúcar… para introducir algún “ruido”. Me han interesado el manga, el anime, voy a usarlos. Uno va encontrando materiales y no siempre les encuentra un sentido conscientemente.

Me interesan también los animados norteamericanos de sátira o de incorrección política, como South Park, y he tratado de usarlos. En cuanto a Libertella, escribí esa reseña para DDC, y luego otra en OnCuba Magazine, donde lo relaciono con Lorenzo García Vega. Libertella publicó Devastación del Hotel San Luis en la editorial Mansalva. Es como el LGV de Buenos Aires. Hablo sobre los linajes secretos en la literatura cubana. A mí por demás me interesa mucho LGV.

  1. Morales: Hoy la única traducción que me parece preocupante es la traducción al cine. Simplificando mucho: mientras se pueda escribir algo difícil de llevar a imágenes, un artefacto que solo funcione (o se produzca con cierta exclusividad) en la lectura, la literatura estará en buen lugar. La traducción a otra lengua, por lo tanto, sigue estando en el terreno de lo literario, en el espacio de la escritura. Para citar otro intraducible del cine: “No problemo”.

A propósito, cuando hablaba de la relación con el archivo, tenía en mente también un cuento de Lage, “Pensando todo el tiempo en Lorenzo García Vega”, que leo como una puesta en clave absurda sobre la precariedad a la hora de acceder a determinadas zonas de la literatura cubana… el doble que encuentra el narrador, los espejismos, los caminos oblicuos para acceder a zonas del archivo.

Por otro lado, veo a La Noria (2013)de Ahmel como un ejercicio de intervención en el archivo de los años 70 cubanos. Ahmel, hablabas en el encuentro de ayer sobre lo sorprendente del hecho de que la novela se hubiera publicado en Cuba. Quizá me pudieras aclarar un poco ahora sobre la genealogía de tu texto, pero veo esto en relación a cierto estado de cosas (la “guerrita de los emails“, los debates promovidos por el Centro Cultural Criterios…) que ha garantizado cierto grado de permisividad a la hora de reconstruir los 70, y una antesala sobre lo que fueron esos años a nivel cultural, sobre todo a partir de lo que estos debates han asentado en cuanto a eso. ¿Ves alguna relación de tu novela con esto?

  1. Echevarría: Sí, en ese sentido sí. Teniendo en cuenta cómo las instituciones y los ensayistas han ido aceptando esos debates, incluso propiciándolos, y su publicación, sí hay, no una posibilidad, pero sí una realidad de publicación, pero mi comentario ayer se debía al propio final de la novela.

Entonces en qué medida tu novela interviene para distanciarse o abrir una brecha en ese estado del debate.

  1. Echevarría: Mi sorpresa viene por el final de la novela, en el que el dispositivo de chequeo y control, en su ejecutar delirante, trae como consecuencia una suerte de accidente, aunque no se aclara hasta qué punto es un accidente o es una ejecución ex profeso; esta eliminación y desaparición de esa persona, me dejaba en la duda de cuánto podían las instituciones publicar o no el libro. Se comenta incluso que el debate del jurado para elegir la obra a premiar[5] estuvo bastante tenso, sobre si era pertinente o no publicar el libro, sobre si era “revolucionario” o “contrarrevolucionario”.

Todo lo que escribo lo hago con la conciencia de que hay límites que estoy rebasando; que aparezcan o no publicados los textos, ya es otra cuestión, eso no me interesa. Los concursos me interesan por el dinero que dejan, lo que puede garantizar una beca, divertimentos, o más dolores de cabeza, y la posibilidad o imposibilidad de establecer un diálogo con algunos lectores, como decía Lage. En ese sentido, yo aprovecho la brecha y mando a los concursos; si se publica la obra, ya es otra cosa. Es lo que pasó con Días de entrenamiento [publicado en Praga por la editorial Fra]. Orlando Luis y Lage tienen su opinión sobre Días…, piensan incluso que en buena medida es una especie de canto a ese hombre senil [Fidel Castro]. No es un libro que echa por tierra la figura, sino que se acerca de manera crítica y punzante, pero al mismo tiempo hay como una candidez en ese acercamiento.

Son pasajes ambiguos los de los encuentros entre el escritor y ese avatar de Fidel Castro. Ahí se “interviene” también las “Palabras a los intelectuales” de Castro, como archivo mismo, y las relaciones de este con los escritores. Los pasajes cubren también esa zona ciertamente poca imaginada de las escenas de encuentro entre Castro y un escritor como personaje.

  1. Echevarría: Sí, sobre todo lo que me interesa es el espacio privado atravesado por las líneas de fuerza de lo político.

¿Por qué eliges nombrar en La Noria a las instituciones cubanas con nombres no reales, si todo el libro pretende una intervención con referentes puntuales de lo que fue determinado periodo?

  1. Echevarría: En la medida en que fui construyendo ese libro, específicamente su parte ficcional, sentía que, al igual que con Días…, tenía que establecer una serie de marcas para que no se generaran altas dosis de patetismo o solemnidad. Quizás, visto desde fuera de Cuba, eso que me comentas puede verse como un temor a no tocar la entidad real: Seguridad del Estado, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura…, pero yo sentía que, llevando a la ficción esos nombres que tienen una alta carga, al menos en mí provocaría un acercamiento diferente a lo que estaba contando, y aunque yo haya renombrado, el lector igual reconoce los nombres.

Pero ¿estás consciente de que se produce un roce entre esas alusiones y las notas al pie que pones, más el glosario al final de la novela? (este sobre todo es una alfabetización para un tipo de lector que no tiene estos referentes).

  1. Echevarría: Sí, todo es ex profeso. Pero incluso en ese glosario hay ficción. Claro, todo lector no familiarizado con el espacio de tiempo de la novela, con lo que ocurrió en términos culturales, políticos, puede que no detecte nada allí. Incluso en la propia ficción hay algo tan delirante como todo ese aparato de chequeo y control, que es puro carnaval. Entonces me parecía que era perfectamente posible admitir que esa manera de renombrar entrara en la novela y no causara problemas, y si causara, entenderlo como que el autor estaba llevando todo al paroxismo. Ficción y realidad entroncan aquí.

¿Cómo asumen ustedes lo que ha hecho Orlando Luis Pardo Lazo en relación con la literatura de la llamada “Generación Cero”? Yo lo veo como una especie de “traductor cultural” que ha facilitado, a partir de esos textos, desautomatizar cierta recepción de la literatura cubana (acostumbrada a localizar los mismos lugares comunes), y tratar de desactivar determinadas maneras de leer y escuchar esa literatura. Propiciar la traducción al inglés de los textos, y la organización de eventos como este que ha ocurrido en la universidad de Brown, está en consonancia con ir construyendo una nueva visibilidad para esos textos y autores. ¿Qué efectos tendría esto para ustedes, qué esperanzas puede suscitar?

  1. Mónica: Como dije en la conferencia, nuestra generación, y específicamente nuestro grupo, levantó su obra literariamente desde la doble preparación de lecturas de ficción y lecturas teóricas acerca de la literatura. Por eso la “Generación 0” es una síntesis consciente de Orlando Luis para crear sentido alrededor de su obra y la de un grupo de escritores y amigos. Más que una traducción cultural, es un gesto de autor.

La traducción al inglés, y específicamente la publicación y las presentaciones en Estados Unidos, abren puertas que suelen estar cerradas a la literatura nacional. Los circuitos de circulación de la literatura latinoamericana pasan por la relevancia del mercado y las editoriales españolas frente al anonimato comercial de las editoriales latinoamericanas. Estados Unidos traduce muy poca literatura extranjera, y de la que traduce, la cantidad de libros hispanos es irrisoria. Lo que hace Orlando Luis es saltar del primer eslabón al último, dejando a un lado el monopolio de las editoriales españolas sobre la literatura regional. El suyo es un gesto desde la literatura y la gestión cultural que resulta homólogo al de Barack Obama: reestablecer las relaciones-conexiones es un eufemismo; de lo que se trata es de cambiar a los actores que intervienen en el juego y relocalizar la circulación de capitales.   

  1. Morales: En mi opinión, hablar de la censura, de la dificultad de leer literatura internacional, de la imposibilidad de acceder a un mercado, etc., no es desautomatizar, por el contrario es repetir los mismos lugares comunes. De alguna manera, la lectura que pueda hacerse dentro de una universidad es un hecho aislado en un espacio autoinmune, donde (no siempre, pero muchas veces) se suele leer con cierta operatividad y donde las literaturas se acomodan por temas de estudio (y de moda), temporalidades o zonas geográficas, así se pierden otras conexiones, respuestas y, a fin de cuentas, lecturas.

Pediré perdón luego por la asociación, pero que un escritor vaya a leer algo a una academia es como si un león fuera a dar un job talk a un zoológico para que lo acepten en una de las jaulas. La academia es también una de esas instancias de traducción, a veces de la manera más simplificadora.

  1. L. Pardo Lazo: Yo lo veo como una cosa muy epidérmica. Es como decir, ahora tengo la facilidad, y de manera coyuntural y “carambólica” se pueden ir colocando los textos, pero no es más que la punta de lanza. Lo principal es que esa operación cultural,[6] que puede ser mala al final, o precaria, tiene dos o tres elementos o personas dentro y fuera de la Isla, que están siendo generados. Lo que he hecho ahora es una cosa epidérmica; no sé si ellos se van a sentir más entusiasmados para hundirse más, pero yo veo que de cualquiera de esos puntos (a lo mejor si Ahmel se iba para Colombia), se podía haber regenerado.

Ahora estoy acelerando un poco la visibilidad. Yo lo veo epidérmico comparado con el hecho de que, tal vez si hay algo de semilla o de raíz, tiene que ver con Jorge Alberto Aguiar Díaz, con las “Clínicas”, los laboratorios de escritura. Por ejemplo, Lage rápidamente lo “mató” desde el inicio, no le interesaban determinadas cosas, y rebasó a JAAD en muchos sentidos. Osdany, que no tuvo nada que ver con eso, es definitivamente un factor negador ahí… Se generó algo verdaderamente puntual, creativo, un repertorio común de lecturas provocativas, vulgarizadas algunas. Un Foucault vulgarizado por JAAD, que no era especialista en Foucault, pero tenía todos los libros y los había leído. JAAD era un archivo lleno de balazos. Eso a mí me sirvió mucho. Pero ya después inmediatamente, lo que Lage o Raúl Flores leen no era los libros de JAAD.

Ahmel, por ejemplo, introdujo a Guillermo Rosales con más fuerza, llevó Boarding Home a Cuba, porque nadie nos lo prestaba; metió a Nicolás Guillén Landrián. Cada cual ha hecho muchas violencias simbólicas. Ahora de repente yo tengo la voz en el prólogo [de las antologías], pero el prólogo lo pudiera haber hecho Carlos A. Aguilera o Lage. Mi función ahora la veo como una catálisis para darles [a los autores] una posición de poder, de manera que la próxima vez que Jon Lee Anderson escriba sobre Leonardo Padura o Wendy Guerra, le digan, “escribe sobre los sustratos de otra literatura en Cuba”…

Pero el fenómeno está ahí, y a la vez me parece que no hay fenómeno. Ya Lage está aislado en Cuba, como Ahmel… Ya ahí no hay amalgama. A mí me era imposible ya en Cuba reunirnos, hablarnos… era duro, yo sentía ese desierto que dice Lage, algo muy opresivo. Encontrar entonces una salida por ahí, una adyacencia.

Yo pensaba sobre todo en los efectos de estos ejercicios de traducción fuera de Cuba. Sí creo que es necesario “traducir” la literatura cubana, lo que es lo mismo que descentrarla, porque ha sido casi siempre muy autocentrada; propiciar caminos desde donde se acose esa literatura desde otros puntos de vista o lugares.

O.L. Pardo Lazo: También depende de la traducción. Por ejemplo, con el trabajo que hizo Hillary Gulley con su traducción al inglés de los textos [en Cuba in Splinters…], yo sentía que ella estaba creando una literatura cubana que se escribió directamente en inglés. Es como decir que la literatura cubana la hace Hillary Gulley a través de llamadas telefónicas y correos a OLPL, con textos que les robé a los autores, sin pagarles nada, textos viejos… Y de repente me empezó a gustar la “mecánica”, y a decirme que esos cuentos estaban mejor en inglés. Es una manera de nombrar la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, de poner Union of Writers; una manera de que el pathos político más “padillesco” esté de otra manera.

  1. Echevarría: A mí me parece que esto que está ocurriendo aquí [en el evento de la universidad de Brown], en buena medida está planteado en aquella conversación delirante que tuvimos en La Cabaña con Leopoldo Luis.[7] Todo lo que está diciendo ahora OLPL, además de su jerga y su delirio, las claves que ha mencionado, estaban en aquella conversación… las figuras de Michel Encinosa y Raúl Flores… En ese momento entendimos, o malentendimos, lo que estaba pasando por ejemplo entre nosotros tres [OLPL, Lage, Ahmel Echevarría], el ezine The Revolution Evening Post… Una serie de cosas que se mantuvieron, pero que estallaron entre nosotros, que éramos más o menos cercanos, y que en buena medida es lo que está pasando ahora aquí.

O.L.Pardo Lazo: Las columnas que publicamos en The Revolution… era porque queríamos ser columnistas de El País en Cuba, eso era lo que decíamos, vamos a publicar columnas de El País en Cuba, claro no habíamos visto todavía El País. Los movimientos que hizo Lage en esas columnas, televisivos, fetichistas, de cartoon, de cómic, hay ahí dos o tres síntomas. Ahmel casi estaba haciendo en las columnas el Cuaderno de Altahabana que está en Días de entrenamiento. Y las mías con variable calidad, algunas más cómicas, otras más farsescas. Ahí está un texto mío, “RefleXXIones. E-vangelio cubano del 21” (y otro como “Lo cubano en la pornografía”)[8]

No le doy ninguna importancia a esos puntos de “RefleXXIones…”, pero secretamente había líneas ahí. Y en aquella entrevista para El Caimán Barbudo hablábamos sobre narrar el metro de La Habana, que es como querer narrar un paisaje irreal, pero en muchos sentidos la literatura de Lage reinterpreta esos paisajes, y la de Ahmel en cierto sentido, con los búfalos, etc., también se va rellenando de ese paisaje.

  1. Echevarría: En buena medida ahí está el germen de todo lo que está pasando ahora, porque Lage, y yo estamos ahora ejerciendo el columnismo, en OnCuba Magazine, por ejemplo.

Hablemos de la relación de ustedes con las escrituras del grupo Diáspora(s). En un cuento de Lage, por ejemplo, “Yo también fui deleuziano”, se desliza de pasada un pasaje que comenta esta relación en tono de broma.[9] Por otro lado, si uno revisa las entrevistas a escritores cubanos, principalmente de la llamada generación de los 80, que hace Jorge Cabezas en su libro Proyectos poéticos en Cuba (1959-2000)… [2012], encuentra una serie de respuestas sobre Diáspora(s) que pasan por el desconocimiento, la lejanía, el rechazo o la crítica frontales. Esa comunidad letrada no quiso o no pudo escuchar lo que Diáspora(s) proponía. En el caso de ustedes, ¿dónde se colocan frente a esas escrituras?

  1. Morales: El escritor Raúl Flores me prestó una vez, entre los varios libros que solía prestar y que espero que continúe moviendo, Cuaderno de Feldafing. Lo leí, y me gustó y no me gustó al mismo tiempo, tal vez porque los libros prestados se leen con apuro y con la predisposición de que al devolverlos ocurrirá una breve tertulia en la que explicas qué te ha parecido. Creo que es lo único que he leído de Rolando Sánchez Mejías. Pero lo más legítimo es que dijera que no me interesa leer por promociones literarias o generaciones, cada autor me parece único.
  2. L. Pardo Lazo: En mi caso, mi lectura de Diáspora(s) está completamente diferida por Jorge A. Aguiar. Durante años él tuvo la revista; era tan diáspora como ellos, lo que no estuvo jamás ni quiso estar [en el grupo], mientras que Ismael González estuvo y no era diáspora, ni remotamente. Yo vine a leer la revista como cinco años después de que JAAD comenzara a hablar de ella. Después Jorge Duany hizo un estudio sociológico, y tuvimos que fotocopiar y ordenar los números de la revista; yo los leí con orden, los fui deglutiendo poco a poco. Pero todo fue a través de JAAD. Ya no quedaba ninguno de los miembros del grupo en Cuba. Yo no hubiera leído ese fenómeno, pero después lo redescubro, leído por JAAD, y vi físicamente la revista por él.
  3. E. Lage: En mi caso es similar. La mía es una relación casi autobiográfica. Al primer taller literario que voy es al de JAAD. Hay momentos que a uno lo marcan cuando empieza a escribir. Yo venía con lecturas que me gustaban (la ciencia ficción, lo fantástico), y empiezo a escuchar sobre autores cubanos, no solo los de Diáspora(s), y sobre otros relacionados con éstos. Diáspora(s) fue como una especie de país. Estoy escuchando hablar de ellos, leo la revista, y busco a los autores que mencionan, y busco a los autores que mencionan estos que han sido mencionados. Ahí entró Deleuze, etc… “Yo también fui deleuziano” tiene que ver con esto, en tono de broma. Yo siempre trataba de mirar eso de otra manera. JAAD tenía una especie de… Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, era lo que había que leer. A mí me parecía interesante, pero no tenía por qué meterme… Igual, de Diáspora(s) me gustan algunos textos, otros no tanto, pero en general, como fenómeno, me parece lo más valioso de la década, la idea de complot que tenían, “vamos a hacer una revista, a reunirnos”. Después el destino de ellos (son diáspora en verdad), es un poco también el destino de una literatura, que es minoritaria, que no circula en los grandes circuitos. Tú vas a España y dices Carlos A. Aguilera, Pedro Marqués…, y es como contraseña de una identidad. A través de ellos yo llego también a Lorenzo García Vega; a Ricardo Piglia, por una entrevista en que Aguilera mencionaba un texto de Piglia, “Tres propuestas para el próximo milenio”.[10] Hay una constelación de nombres y autores…

O sea que verías a Diáspora(s) como un proveedor de cierto archivo. Pero a nivel conceptual, ¿les llegó a interesar después lo que hablaba Diáspora(s) en su momento?… descentramiento, el totalitarismo, lo político…

  1. E. Lage: Sí, a mí me interesó, pero simultáneamente me sentí un poco asfixiado por eso. Al mismo tiempo veía que perdían un poco (aunque no es del todo cierto, porque tú sientes en sus textos el goce, el placer)… que a veces se volvía demasiado rígido eso. Como que escribes un texto, una novela, y el supuesto factor diáspora… era una cosa que me parecía rígida, como una especie de cárcel. Incluso hace poco se publicó en La Noria un fragmento de la novela de Rolando Sánchez Mejías, y me pareció bien en un sentido, pero no me gustaba que seguía los viejos tópicos de los animales, los diminutivos, el personaje que decía “este país está lleno de cotorras, las cotorras lezamianas…”. Entiendo por dónde va, pero me gustaría hacer otra cosa a partir de eso.
  2. L. Pardo Lazo: En poesía Diáspora(s) era lo extremo (Antonio José Ponte ha escrito sobre eso), era lo ilegible. En narrativa, había un encanto al inicio en una serie de textos. Después C. A. Aguilera publica Teoría del alma china y recupera una gran narratividad sin traicionar lo conceptual, pero sin estar tan cargado de esto. Y con Discurso de la madre muerta me parece que vuelve a lo mismo que ya sabe hacer.
  3. E. Lage: Ahora que Orlando dijo China… Diáspora(s) y China, eso es interesante. Ellos tomaron China, no sé si como fetiche, como una especie de paisaje (a lo mejor yo hablo de desierto y ellos hablaban de China). Sánchez Mejías diciendo que Cuba es China; Aguilera y Teoría del alma china; que Lezama convirtió al castellano en un chino inteligible. China tenía un peso que a lo mejor para ellos era muy conceptual. Yo lo veo como algo no solo conceptual, sino como algo que se usa como alegoría de una extrañeza, como lo que dije antes sobre Japón… y al mismo tiempo hablar sobre totalitarismo, y sobre Deleuze haciendo referencia a escribir como el chino traza una rayita en el horizonte, ¿qué quiere decir eso?…
  4. L. Pardo Lazo: En Diáspora(s), hay que tomar en cuenta la ensayística. No es una ensayística erudita, es completamente parcial, y en un sentido es un archivo reducido, pero yo noto que ellos lograron ahí una “holística”. Todos tienen uno o dos ensayos, “El arte de graznar” [de Sánchez Mejías], “El lenguaje y el poder” [de Rogelio Saunders]…

“Olvidar a Orígenes” [de Sánchez Mejías]…[11]

  1. L. Pardo Lazo: Todos tienen un momento ahí, hasta Ponte, que no era de Diáspora(s). Ya la ficción, es más o menos cómica…

Pero yo sí subrayaría esto, sin tratarse de ver quién es el que “gana la batalla” ni mucho menos. Diáspora(s) fue ampliando y empujando los límites, de lo legible, por ejemplo. De cierta manera, los textos de ustedes se colocan en esa ampliación, si no hubiera que hacer una labor de “zapa” mucho más grande, a la hora de desautomatizar los oídos…

  1. E. Lage: Si yo tuviera que definir una especie de tribu de donde uno proviene sería Diáspora(s).
  2. Echevarría: Ellos en buena medida abrieron un camino.
  3. L. Pardo Lazo: Cuando Jorge Alberto Aguiar comienza la revista Cacharro(s), con esa s entre paréntesis, terminó, además de publicar a los de Diáspora(s), reproduciendo textos de la revista. Él trató de que la revista tuviera ese impacto; creó el mecanismo de entretenernos a través de Cacharro(s), y después cada uno la convirtió en lo que quiso. Todo eso se le debe a él.

Hubo un momento en que JAAD era muy político, hacía periodismo independiente y hacía su ficción, que a mí me interesa, que era de una alta carga narrativa. Él es un Pedro Juan Gutiérrez natural, diez años antes de Pedro Juan Gutiérrez, pero va a pasar como un epígono malo. La narrativa de JAAD es fluida, oculta toda la técnica, y sin embargo hubo un momento en que él era un erudito en técnica narrativa; era como el “interpretador” que nos estaba traduciendo Diáspora(s). Esa labor de él pasa oculta. Incluso lo que hizo en un Centro que hubo encima de la librería Hanoi. Una vez Abel Prieto le dio 30 o 40 sillas plásticas para que él hiciera su taller, y el Centro Cultural del Libro le empezó a pagar un sueldo por cada taller, para que viviera… Yo traté un poco de que ese taller tuviera una mínima representación institucional, mira tú qué paradoja.

Ese esfuerzo, esa fe de JAAD, ese respeto por la palabra y la escritura, no los he visto en más nadie. Los recogieron del piso algunas personas, y se los llevaron a otra zona. En lo que pasaba la debacle, estaba la fe de JAAD por una cosa pura, inteligente, bella, muy liberadora.

  1. Mónica: No puedo hablar por todos, pero puedo decir que nuestro círculo en particular estuvo más expuesto que otros en Cuba a la influencia de Diáspora(s), sobre todo porque nuestro gran maestro, Jorge Alberto Aguiar, era admirador y amigo personal de algunos integrantes del grupo (como Pedro Marqués de Armas o Carlos A. Aguilera). En lo personal, recuerdo algunas conversaciones con Carlos y algunos encuentros con Pedro. Recuerdo haberme alimentado de la biblioteca de este, y sobre todo de sus libros sobre cuestiones de género.

Este tipo de lecturas, y de preocupaciones, eran por entonces una rareza en un gremio donde primaba, y aún prima, el machismo. Pero lo que pasó con Diáspora(s) en Cuba es similar, yo diría, a lo que pasa hoy con Tania Bruguera a raíz de su última intervención. En Cuba hemos aprendido a acceder a la política de manera oblicua, para evitar la censura y tener un mayor margen de negociación con la rigidez ideológica que impone el Estado a sus instituciones culturales.

Aquellos que se radicalizan políticamente no solo dejan de tener acceso a las instituciones culturales, sino que quedan marginados del campo cultural, porque como sabemos, un campo cultural funciona con unas reglas comunitarias implícitas, una suerte de pacto colectivo que moldea las dinámicas del circuito en cuestión. Son reglas, ante todo, de supervivencia. Pues quien radicaliza políticamente su arte en Cuba, incluso hoy, ha incumplido con estas reglas, y se deja de dialogar con su obra, se entiende que esta ya no es útil como modo de operar desde la cultura.

En cierto sentido, es un diagnóstico realista. Gestos como el de Diáspora(s) y el de Tania no sirven para ser repetidos dentro de la Isla, y no resultan modelos duraderos para políticas culturales de largo alcance. En otro sentido, es una manera muy jodida de ver las cosas, y de actuar, por lo general inconscientemente, que reduce nuestra capacidad, ya bastante mutilada, de ser una sociedad democrática, donde la diversidad ideológica no sea una maldición.

Lizabel, en sentido general, tus textos narrativos se centran en algunas experiencias del trauma, en la sensorialidad y sexualidad de los cuerpos, pero como sustrayéndole a todo eso un pathos, más bien “enfriándolo” (“Los mismos ojos”, por ejemplo). En muchos de tus poemas o prosas poemáticas (eres la única que has publicado poesía además de narrativa, de los que están conversando acá) se hace todavía más visible este enfriamiento o concentración en procesos muy localizados (como en “Voz”). Y por otro lado, optas por una escritura parca, más precisa o ascética.

  1. Mónica: Si la búsqueda artística es ajena a los talleres de Jorge Alberto Aguiar, he de decir que la poesía en mi caso es también su culpa. Jorge era también poeta, y parte de nuestro lenguaje en común nació de este tipo de expresión. La poesía devino en algún momento mi principal canal expresivo en literatura, mucho más cercano a la posibilidad de combinar literatura y arte. Poesía y performance es lo que más hago. Incluso mi narrativa actual tiene menos de ficción que de teatro.

La novela que se supone publicara en Cuba (ganó una beca de creación con promesa de ser publicada —según las bases del concurso—; pero la promesa murió con mi salida del país) se apoya en un lenguaje cinematográfico, como puede verse en el fragmento publicado en la revista La Noria. Este recurso obliga a leer de una manera menos pasiva. Las escenas tienen que ser imaginadas por el lector, completadas por este. Hay un distanciamiento brechtiano —esa frialdad que mencionas— que obliga a leer y pensar, pero también, a participar de la construcción de ficciones.

Más adelante encontré la teoría de Max Aub acerca de la necesidad de trabajar en la distancia y me he apropiado de ella. Su ojo multiplicado como principio estético es uno de mis modelos principales. Esta poética puede leerse en sus diarios, y está descrita en la nota introductoria de su novela cinematográfica Campo francés. Encontré a Aub luego de haber escrito Tim sin Tina, por lo que es posible hablar de un encuentro, una afinidad de mirada sobre la literatura que además puedo usar como herramienta. Pero el procedimiento ya había sido puesto en marcha antes de encontrar esta herramienta conceptual de Max Aub. Sin embargo, sus reflexiones son muy útiles para entender esa combinación entre intensidad o narración de experiencias extremas y lo que llamas enfriamiento. No quiero que el lector sufra o que piense. Quiero que sea capaz de pensar el sufrimiento. Narrativa cerebral y narrativa emocional no son opuestos.

Lage, Orlando Luis y Ahmel han hablado de la importancia que para ellos tuvo (ya sea por comunión o por rechazo) las experiencias de “sociabilidad” de las “Clínicas”, los laboratorios de escritura, de Jorge Alberto Aguiar Díaz, o talleres similares. ¿Tuvieron ustedes, Lizabel y Osdany, una experiencia similar de estos espacios, o alguna relación con ellos?

  1. Mónica: Definitivamente nuestro maestro literario fue Jorge Alberto Aguiar. En los talleres se compartieron lecturas, se pensó en colectivo acerca de lo qué era escribir, y de allí salieron zonas en común. Tuve una relación más cercana a Jorge y a Orlando Luis. Los tres nos radicalizamos también finalmente en términos políticos, por lo que comenzamos a publicar periodismo independiente. Jorge usó su nombre, Orlando Luis y yo usamos seudónimos.

El gesto político se articuló en gesto literario con la publicación de Cacharro(s) en 2003, una revista que se inspiró hasta cierto punto en Diáspora(s). Luego Jorge emigró a España y todos comenzamos a realizar nuestros propios proyectos. Tomé un camino más personal, y fundé la revista Desliz en 2007, un proyecto multidisciplinario e internacional que recogía colaboraciones inéditas. Orlando Luis, Lage y Ahmel, por su parte, fundaron otra revista literaria, TREP (The Revolution Evening Post), que recoge mucha de la estética que aún sus obras siguen promoviendo.

  1. Morales: Nunca estuve en ese punto cero de la Generación Cero. (Pienso que Kafka. Por una literatura menor es uno de los textos más malinterpretados de Deleuze y Guattari.)

[1] “Aquí no van a volver a ver un carro nuevo americano. ¡Con lo que gustan aquí los carros americanos! El cubano no aguanta una revolución sin carros americanos. Te lo digo yo” (Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo).

[2] “Otra larga rastra pasó como un tren con otra enorme masa tapada por una lona opaca y grasosa. Me pareció ver una mano que me saludó.”

[3] “Alguien contaba que alguien le había contado de alguien que en una estación de ferrocarril del suburbio, al amanecer, había visto pasar un tren de carga, lento, interminable, lleno de ataúdes. Un tren con féretros que iba hacia el sur, en la noche. Y esa historia, esa imagen fantástica de alguien que en el medio de la noche ve pasar un tren cargado de ataúdes, empezó a circular por la ciudad. La historia aludía, desde luego, a la dictadura que hacía desaparecer los cadáveres y a que, por lo tanto, no había féretros y no había cadáveres a los cuales se pudiera sepultar” (Ricardo Piglia, “El arte de narrar”).

[4] No existe este momento en Memorias… No importa. Valga la “reescritura” de Pardo Lazo. En la novela de Desnoes, Sergio, en efecto, oye por casualidad una “extraña conversación” telefónica. Un hombre le cuenta a una mujer que él trató de tranquilizar en un hospital a otra mujer, porque estaban poniendo en los pasillos “unas mesas de madera … para poner cadáveres … unas mesas con una tarjetica y un cordelito, etiquetas para coger y amarrarlas al tobillo de los heridos, de los cadáveres”. Los ataúdes son un recuerdo futuro de Orlando Luis Pardo Lazo.

[5] Premio de Novela Italo Calvino 2012; jurado integrado por Alberto Garrandés, Ana Luz García Calzada, Leonardo Acosta.

[6] Se refiere específicamente a las antologías de cuentos Cuba in Splinters… (OR Books, 2014), y Generation Zero… (Sampsonia Way Magazine, 2014).

[7] “Año 0. Los benditos se reúnen”, Leopoldo Luis y Rafael Grillo. Publicado originalmente en El Caimán Barbudo, no. 339, marzo-abril, 2007 (no accesible ya en Internet). Republicado online en Kaos en la red, 5-11-2008.

[8] “RefleXXIones…”, The Revolution Evening Post, episodio 4, pp. 7-9; “Lo cubano en la pornografía”, The Revolution Evening Post, episodio 7, pp. 7-9.

[9] “Gilles [Deleuze] había estado leyendo, hoja por hoja, mis desarmados ejemplares de Diáspora(s), la revista literaria de un grupito de poetas que se fueron a otra parte. Lejos. ¿Cuál es la fijación de estos muchachos con China y los chinos? ¿Tú entiendes lo que quieren decir? Y fue poco lo que hablamos de literatura menor, máquinas a la moda, post-estructuralismo de autoayuda. Yo sólo podía pensar en Michel (…)” (El color de la sangre diluida, Letras Cubanas, La Habana, 2007).

[10] Lage se refiere en realidad al ensayo de C. A. Aguilera, “El arte del desvío. Apuntes sobre literatura y nación” (Diáspora(s), 7-8, 2002), donde se cita “Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)” de Piglia.

[11] Publicados respectivamente en Diáspora(s) 7-8 (2002), 6 (2001), y 1 (1997).